Kirjandussemiootika konspekt

FLSE.00.149 Kirjandussemiootika
Ülle Pärli
Sügis 2011
savitahvlile kraapinud Mirjam Parve


1. loeng    1. september 2011


Kirjandusteksti võime kõneleda eri ajastute eri lugejate jaoks – tekst peab ise selleks võimaluse andma, et me ei tõlgendaks teda vägivaldselt.
Poeetiline tekst on midagi väga erilist. Lotman pidas kultuuri ülimaks saavutuseks. Jossif Brodski: Poeet suudab vabaneda keele kammitsast, keele determinismist, suudab luua keelt ja maailma. Seotud tugevalt traditsiooni edasiviimise ja alalhoidmisega, ei saa alustada tühjalt kohalt. (Ka normi lõhkumine eeldab normi olemasolu.) Poeet on ka keele tööriist, mitte ainult keele abil looja, keele looja. Tema kaudu toob keel endas esile selle, mis tavakõneluses meist mööda libiseb. Ainult infot edastades pole vorm oluline; luuletekstis aga on vorm see, mis tähenduse meie jaoks kujundab.
Kursuse teema: kuidas keel iseennast demonstreerib ilukirjandustekstis, kuidas tema enese vorm on tähendusrikas. Luulekeeles on sõna alati rohkem kui sõna (Lotman) – rikkam oma tavapärasest semantilisest tähendusest. Pakub vastavalt kontekstile, nt rütmistusele, uusi tõlgendusvõimalusi; samas ka vähem kui sõna – allutatud rütmile, tähendus võib varjugi jääda, kui rütm on tugevalt esile toodud. Brodski: rütm on nagu poeedi hingamine. Hingamise, rütmi täidab semantilise sisuga, sõnade tähenduslikkusega. Kõige tähtsam on aga hingamine – pole võimalik kolmejalalise trohheusega edasi anda seda, mida viiejalalise jambiga.
Lotmani kogu semiootika on suuresti inspireeritud sellest, et ta tegeles kirjanduslike tekstidega. Kirjandust, luulet esile tõstev – väljendub ka tema üldkultuurikontseptsioonis. Kogu Tartu-Moskva koolkonna semiootika on mõjutatud kirjandusteooriast.


Viktor Šklovski - „Kunst kui võte“, Boris Eichenbaum - „Kuidas on tehtud Gogoli „Sinel““
Vormikoolkond: tehtuse rõhutamine. „kuidas on tehtud?“ - võtte rakendamine materjalile (mitte see, „mida ta ütleb“); kuidas selle kaudu, kuidas tehtud on, midagi ütleb.
(Majakovski „Kuidas teha värsse“ - TEHTUS. Võtame keele kui toore materjali ja TEEME sellest värsse)


Loetavad tekstid on pärit 20. saj algusest – vormikoolkonna kujunemisaeg. 30-ndateks vormikoolkond lõpetas.
Sajandivahetus: huvitav aeg vene kultuuri jaoks. Võistlesid erinevad kirjanduslikud suunitlused. On kombeks vormikk. siduda rohkem vene avangardiga, eelkõige futurismiga. Hiljem on ka autoreid, kes öelnud, et vkk. ongi hea just avangardistliku teksti kirjeldamiseks; seotud oma ajaga ja teatud kirjandusega. Esimesed vkk tööd ongi pühendatud kaasaegsetele autoritele. Üsna erakordne nähtus: uus teooria sünnib üheaegselt uue praktikaga. (Tavaliselt teooria hiljem, vahel ka varem.) See oli agaa niivõrd intensiivne aeg, et kõik toimus üheaegselt.
Vormikoolkond – formalnaja škola. Esindajad olid enamasti ise ka kirjanikud. nt Šklovski „Sentimentaalne teekond“ - kirjeldab situatsiooni, milles kirjutati tekstid, mis on meie kursuse jaoks kanoonilised. Külm, nälgiv Peterburg, kus sündisid uued kontseptsioonid.
Juri Tõnjanov jt
Kirjanduselu muutus sajandivahetusel väga mitmekülgseks. Esmakordselt tekkis vene kirjanduses situatsioon, kus polnud ühte valitsevat kirjandusmeetodit. 19. saj lõpus tekivad erinevad suunitlused – klassikaline realism, hiline Tolstoi, Tšehhov; samal ajal ekspressionistlik Leonid Andrejev, tekib sümbolistlik luule ja proosa, sümbolistide kirjandusteooria ja manifestid (mis on kirjandus, mis kunsti osa maailmatunnetuses – tekib eriline arusaam kirjanduseks), peagi juba futuristide näitus ja futurismi kirjanduslikud manifestid. Peaaegu üheaegselt. Tekib ka ideoloogiline proletaarne kirjandus jne. Kirjanduspilt äärmiselt huvitav. „Hõbedane ajastu“, vene kultuuri renessanss (serebrennõi vek) (kuldne ajastu oli Puškin). Õitseng kõiges – teatris, balletis, kujutav kunst „laiendab territooriumi“, tohutult tähtsaks muutuvad ajakirjad, mis sünteesivad kirjandust ja visuaalset kunsti, nt „Mir Isskustvo“ väljaanded (Noor-Eesti püüdis midagi sarnast teha) – kirjandusteoste kõrval reproduktsioonid kujutavast kunstist. Ääretult intensiivne kunsti areng, kunstide lähenemine üksteisele, sünteesitaotlus erinevate kunstiliikide vahel.


Šklovski on oma tekstis pea kurjalt poleemiline A. Potebnja suhtes –  too on kirjandusteadlane, kel on hea raamat „Mõte ja keel“. Tema kirjandusteooria on lähedasem sümbolistide arusaamadele, Šklovski kuulub aga rohkem futuristlikku suunda. Vkk. kujunemisel avaldasid oma mõju aga nii sümbolistide kui futuristide seisukohad. Futurism hakkas küll rohkem domineerima, aga ka sümbolistide ideede mõju pole kuhugi kadunud, ka Lotmanil nt.


Sümbolistide ja futuristide kunstimõistmine. Lahknevused.
Mõlemad suundumused olid ühel nõul selles, et sõna „kunst“, „kirjandus“ võimaldab meil tunnetada maailma ja keelt sügavamalt, paremini kui ükski muu vahend. Eriti tähtis just sümbolistidele.
Sümbolistid:
põhiline kontsept: SÜMBOL. Erinevus futuristidest: kuidas suhtuda sõnasse, keele olemusse, sõna kui esmane terviklikku tähendust omav element keeles. Sümbolistide jaoks oli sümbol miski, mis võimaldas kõnelda millestki väljendamatust. Sümbol on olemuselt kahetine: peame kasutama tavakeelt, et rääkida kõrgemast reaalsusest, mille jaoks keelelised vahendid puuduvad. Peame võtma empiirilist maailma kirjeldavast keelest vahendid, et rääkida millestki tegelikult väljendamatust. Empiiriline maailm – inetu, sellest tuleks põgeneda, pelgalt seda kirjeldav keel on nagu vangla, valetab; et tunnetada olemuslikku, jõuda empiirilisest maailmast kõrgemale, absoluudini (eriti vanematel sümbolistidel), on vaja sümboleid. Sümbolid on väga valitud. Tähtis on vertikaalsus: poeedi pilk on suunatud kõrgema, absoluutse, jumaliku poole. Tavakeele väljendiod teenivad selle kõrgema väljendust – siit SÜMBOL, mis kätkeb enesesse alati midagi olemuslikku, midagi niisugust, mis pole muidu väljendatav. Kunsti kaudu on võimalus tunnetada seda, mida me muidu mõista ei suuda, mille suhtes teadus on võimetu. Eeskujuks nt ka prantsuse „neetud poeedid“, nt Charles Baudelaire. Vastukaaluks 19. saj teaduseusule ja positivismile.
Vjatšešlav Ivanov (mitte semiootik, vaid sümbolistlik poeet ja ka sümbolismiteoreetik. Tal on suurepärane käsitlus Čiurlionisest kui sümbolistist maalikunstis!): Sümboli kaudu jõuame tavareaalsusest kõrgema reaalsuse juurde. Sümbol viib meid arealibus ad realiora, reaalsusest kõrgemale, ülimasse reaalsusesse, ülireaalsuse universaalsete väärtusteni. Kunst võimaldab tunnetada tunnetamatut. Meie siht peakski olema väljajõudmine millegi kõrgema juurde. Poeedilt nõuab see erilist inspiratsiooni. Äärmiselt tähtis sümbolistidele on inspiratsioonihetk – kus poeet tunnetab sidet kõrgemaga, kõrgem avaneb talle. Tihti piiripealsed hetked, nt hämarik/päikesetõus jne, kus reaalse maailma piirjooned kuidagi tuhmuvad. Poeet tunnetab oma kokkukuuluvust KOSMILISUSEGA. Kosmilisuse printsiip on väga oluline. Väljamurdmine tavaelust millenigi, mis on sinust palju ülem ja kõrgem. Poeet peab aga selle edasi andma – selleks ongi sümbol. Sümbolistlikku teksti lugedes saab lugeja jõuda selle tunnetuseni, mis oli teksti taga. seetõttu on nii poeedi kui lugeja jaoks väga tähtis tunne, sisseelamine, eriline tundeintensiivsus, mis kätketakse teksti ja mille lugeja sealt suudab taastada, võimaldab ka lugejal osa saada erilisest tunnetusest.
Samas peab sümbol olema võetud empiirilisest, esemelisest maailmast- meil pole teist keelt, milles kõrgemat edastada.
Mängu tuleb sugestiivsus. Oluline on värsi musikaalsus, sugestiivne kõla.
Ivanov nimetas sümbolismi „õigeks realismiks“ (vrd Dostojevski). Tavarealism liigub mööda horisontaali, loob tüüpilist, maist. Tõeline realism on see, mis lubab inimesel tunnetada vertikaalsust oma olemises, suhet absoluudi ja jumalikuga. „Reaalne sümbolism“ liigub reaalsusest kõrgema reaalsuse poole.
Üheks inspireerijaks on Vladimir Solovjov, eriti nooremate sümbolistide jaoks. Metafüüsik, mõtleja, religioosne mõtleja. Inspireerinud väga palju sümboliste teoretiseerima oma meetodi üle.Nt A. Blokile on ka väga otsest mõju avaldanud – värsid kaunist daamist kantud Solovjovi daami-ideaalist jne.
Solovjovi filosoofias inspireerib sümboliste mõte, et igas üksikus peab nägema üldist ja absoluutset. See ongi Ivanovi „reaalne sümbolism“.
Ivanov: Sümbol kätkeb eneses sidet empiiria ja kõrgema ideemaailma vahel. Sümbol pole surnud jäljend ega kõrgema maailma iidol, ta on elav seos, kosmilise elu ühtsus, mikro- ja makrokosmose suhestatus. See kontseptsioon toob ka müüdi juurde, mütoloogilise maailmatunnetuse juurde. Müüt, müüdiloome oli sümbolistide jaoks väga tähtis.
Andrei Belõi: Sümbol kätkeb eneses truudust esemelisele maailmale. Aga see esemeline maailm pole ühemõõtmeline, nagu võiks arvata. Nähtuste maailma e esemelisse maailma süvenemine võibki anda meile võimaluse tabada ideed, tabada kõrgemat. Ei jõua kõrgema juurde otse, vaid süvenedes meid ümbritsevasse maailma. Viib tagasi romantilise keelekäsitluse juurde – seal on tähtis keele kui sümboolse käsitlus, keelemärk on eelkõige sümbol, mitte instrumentaalne märk. Võimaldab eneses kõrgemaid tasandeid, nendeni jõuda. Sümbolismi nimetatakse ju ka tihti uusromantismiks.
Arusaam keelest ja luulest kui millestki, mis opereerib sümbolite süsteemiga, kus iga keelemärk on motiveeritud, iga sõna on ammendamatu – viib enesest välja, ütleb midagi, mida otseselt öelda ei saa.
Mis juhtub, kui hakkavad ilmuma futuristide manifestid? (1912-13)
Futuristid vastandasid ennast selgelt sümbolistidele. Eelkõige erineb suhtumine keelde.
Tuntuim neist on Majakovski. Aga nt ka Aleksandr Krutsenõhh [krutšjonõhh] – tema juurest on alguse saanud tänapäeval populaarne luuletamisviis – kirjutas luulet, mis tähenduse omandaski ainult esitades. Kirjapanduna tundus keelt lõhkuv, absurdne, tegi eksperimente keelega. Kirjutatud tekst omandab tähenduslikkuse alles esitluses; esitlusviis loob terviku, paneb aktsendid. Lihtsalt lugedes ei ütle tekst midagi. Esituses on aga vägi ja tähenduslikkus. Eksperimenteeriv luule seostub just Krutsenõhhi nimega. Artikkel „Sõna kui selline“ - sõna peaks unustama oma tavapärase semantilise tähenduse ja saama tähenduse alles esituses, mis võib iga kord olla erinev.
Teine manifest: „Kõrvakiil ühiskondlikule maitsele“. Juba pealkirjades väljendub tahe luua inetuse-esteetikat, epateerida, astuda sümbolismi ilu ja esteetilise kaanoni vastu. Eriti nooremad sümbolistid kandsid solovjovlikku ideed, et ilu päästab maailma. Futuristid aga loovad tekste, mis lõhuvad keele, on rõhutatult inetukõlalised, vastanduvad selle kaudu.
Esimesed futuristide kogumikud: juba pealkirjad on epateerivad, ebaharilikud: Benedikt Livšic'i „Dohlaja luna“ (lõpnud kuu, kärvand kuu), Majakovski „Mina!“ (võimas eneseesitlus – sümbolistide poeet asus kõrgema suhtes kuskil allpool, enese isik oli rohkem nagu vastuvõtja. nüüd aga vastupidi – epateeriv eneseesitlus. egofuturism.), „Lihtne kui ammumine“ (luuletamine on sama lihtne kui ammumine).  Jõuline tulek, palju erinevaid rühmitusi.
Futurismid keelest:
Keel on pigem kui materjal, mida tulebki sellisena võtta, millest poeet miskit teeb. Selleks peab ta aga lammutama tavapärastest seostest. Oluline oli keel koost lammutada – süntaktilistest ja grammatilistest seostest vabastada, luua uued seosed, et keel kõlaks ootamatult, et näha midagi, mis tavapärases keeles on kadunud. Vabastada keelt kammitsatest!  - siis näitab ta meile midagi uut.
Futurism on esimesi kirjandusvoole Venemaal, mis tekib üheaegselt Lääne sarnaste liikumisega – vene kirjanduslugu jõuab sünkrooni Euroopaga, eriti Itaalia futuristidega. Sarnane tunnetus samas ajahetkes, lammutuslik, ümberorganiseeriv suhtumine keelde. Neid seob ka hilisem tihe seos oma maade totalitaarsete režiimidega. Uus keel, uus maailmataju, uue maailmakorra loomine...
Inspireeruti nt ka Einsteini ideedest – suhtelisus, energia, liikumine... keel pidi maailmatajule järele tulema.
Futurism – sõnast futurum – peaks suutma kunsti kaudu ka maailma ennast muuta, reorganiseerida. Venelased kasutasid  enda kohta ka sõnast budjet tuletatud nimetust budjetljanje. Tulevikuinimesed.
Uue jõulise keele loomiseks pidi aga minema keele arengus tagasi arhailise keele juurde ja hakkama uue keele loomingus sealt uuesti tulema. Minnakse ühisslaavi arhailiste keelekihtide juurde tagasi, püütakse neid ellu äratada ja neile toetudes luua uut keelt. Nii oli see tulevikkusuunatus samas ka tagasiminek keeleajaloos. Ka vene postmodernismid kasutavad ohtralt keeleajaloos väljatõugatud, mahajäänud, keele poolt hüljatud keelevorme, annavad neile tähenduse. Äratada ellu vaikima sunnitud tähendusi, vaikima sunnitud keelelisi väljendeid. ELUSTAMINE on tähtis. Ollakse harjunud kasutama sõna mingis teatud tähenduses ja vormis, aga palju on ära unustatud, futuristid tahavad neid unustatud vorme elustada.
Sõna on asi, millega saab manipuleerida.
Suhtumine keelde:
Süntaksi koostlahutamine. Süntaksireeglid moodustavad üksikutest keeleelementidest tervikud. Kasutame pea alateadlikult süntaksimudeleid – need tuleks lõhkuda.
Grammatikareeglitest loobumine.
Keeleelementide kombineerimise kivistunud viisidest vabanemine, tuleb alustada uuesti ja luua uut keelt. Futuristid ei taha keelt (ainult?) lammutada – põhieesmärk on uuesti luua, teistmoodi kombineerida.
Hakkasid sõnadele tähendusi andma nende foneetilistest ja graafilistest iseärasustest lähtudest. Sõna omandab tähenduse välise kuju järgi – graafilise või kõlalise kuju. Jälle üks viis keele „äratamiseks“.
Õigekirjutuse eitamine „isikliku vabaduse nimel“.
Kirjavahemärkide hävitamine – sõnamassi esiletoomine ja teadvustamine. Brodski: koma on nagu komistamine, punkt aga pannakse siis kui kõik on läbi. Kirjavahemärgid sunnivad peatuma, komistama lugedes. Sõnamassi liigendab aga teatud rütmiline joonis.
Keele kõla ja värvide süntees, uute märkide loomine, mis oleks sünteetilised, ühendaks visuaalset ja kõlataju kombinatsioone harjumatul moel. Nt värvilise keele loomine. Mitte kasutada tavapäraseid tähti jne.
Keelt kasutati selleks, et luua midagi hoopis teisiti organiseeritut.
Täishäälikud kui aeg ja ruum – universaalsed kategooriad; kaashäälikud kui heli, värv, lõhn – otsese meeltetajuga seotud. Futuristid armastasid väga kaashäälikute kombinatsioone, kasutada sõnu, mis poleks kaunikõlalised, sisaldaks võimalikult palju kaashäälikuid. Seos meeltetajudega muudab selle tähenduseks. Mitteesteetiline. Sõnas peab olema energia, mitte kaunis kõla, meloodia.
Käibele tuleb mõiste zaum – sõna, mis ei oma tavapärast tähendust. Keel, mis on zaumnõi – mõistusetagune (za – taga, um – mõistus). ei allu tavapärasele keelemõistmisele. mitte umnõi, tark keel, vaid zaumnõi. Keel, kus sõnad on vabastatud konventsionaalsustest, sõna on vabastatud konventsionaalsest suhtest oma objekti. Tähistaja-tähistatava side on paigast nihutet, tähtis on kõla. sem-zaum - sõnalooming sellises keeles. fono-zaum – keel, kus kõla on kõige tähtsam (nt Hlebnikovil)
Sõna vabastamine konventsionaalsest suhtest objekti saab põhivõtteks formalistide jaoks.
Keel muutub materjaliks, mida tuleb luuleks vormida, mida tuleb käidelda.
Midagi sarnast toimub ka kujutavas kunstis, kus nt juba faktuur ise on tähenduslik, mitte see, mida on kujutatud. Kunst pole mingil juhul mimeetiline, see on üldse avangardi jaoks oluline. sellist teksti saabki uurida, küsides, mis võtetega see tekst on loodud, mis võtteid materjalile on rakendatud.




2. loeng 8.09.2011


Vormikoolkond tekib väga elavas kirjanduslikus situatsioonis (1910.-tel). Esimesed teoreetilised manifestatsioonid on iseloomulikult kirjutatud kaasaegsest kunstisituatsioonist lähtuvalt. Uus kunst uue poeetika, uue maailmanägemisega. Nt Jakobsoni ja Tõnjanovi esimesed selleteemalised artiklid käsitlesid just kaasaegseid poeete (Majakovski, Pasternak). + samaaegne areng keeleteaduses
Šklovski polemiseerib Potebnjaga, aga lihtsustab tema seisukohti (nagu tihti poleemikas tehakse).
Tartus uuriti agaralt sümboliste, nt Zara Mints; anti välja kogumikke. See polnud mitte üldse tavaline Nõukogude kirjandusteaduses – mingil määral dissidentlus, vastandus peajoonele. Sümbolism on seotud idealistliku filosoofiaga, oluline on Dionysose-kultus, nietzscheaanlik filosoofia, Solovjov.
Sümbolismis ja futurismis (ja akmeismis) on siiski ka midagi väga sarnast: kunstile omistatakse ühiskonnas väga oluline roll. Sümbolistide jaoks võime tunnetada tunnetamatut; futurismile võime keele muutmise abil muuta maailma, mõtlemist, ületada tajuautomatismi. Kunstile on antud teatud vägi.
Hiljem hakatakse rääkima vene avangardist, mis ühendab nii futurismi, sümbolismi kui akmeismi ühe mõiste alla. Avangardismile on omane vastuseis mõttele, et kunst peaks peegeldama elu. Kunst on miski, mis loob uut, võimaldab keelt tavakõne automatismist vabastada. Kunsti eriline seisund – ka kujutavas kunstis. Kunst ei peegelda, kunst loob omi maailmu. vastuseis traditsioonilisele realismile eelkõige.
Ühendab ka vaade autori positsioonile kunstis. Ühelt poollt autor taandub, ta pole ise väga tähtis. Sümbolismi jaoks kõrgema reaalsuse vahendaja, sümbolikeeles väljendamatu edasiandja  - autori läbi kõneleb miski, mis muidu ei saaks end väljendada. Autor on kõrgema reaalsuse teenistuses, tema kaudu kõneleb kõrgem maailm. Futuristide jaoks luuletaja mina samuti taandub, autori kaudu kõneleb KEEL. Sümbolistide jaoks taandub autor millegi kõrgema ees, võrerldav ikoonimaalijaga. Futuristide jaoks autor laseb keelel enda eest kõnelda, keel loob teksti. Autorile on oluline tagasi jõuda keelt loova instantsi juurde, ennast seal ära kaotada. Seda kannavad mitmed kujundid luuletustes: nt Tsvetajeva: „ma olen telegraaf“ – vahend teate edasiandmiseks, mille kaudu keel ennast teostab, autor on lihtsalt vahendaja. Majakovski: „mina olen ainult kõnelevad huuled“ - keel kõneleb minu huulte kaudu. Pasternak võrdleb end käsnaga – imab endasse maailma, maailm kõneleb tema kaudu. mitte poeet ei kõnele, vaid annab kõnelemisvõime teda ümbritsevale maailmale. nt luuletused, mis on pühendatud Moskva tänavatele, väljakutele, aedadele – Moskva kõneleb poeedi kaudu. Poeet ei väljenda oma sisemaailma, vaid maailm kasutab teda enese väljendamiseks. Mingil juhul pole luule puhtalt autori eneseväljendus, tema sisemise elu väljendus.
Sümbolism ei kasuta eriti võimsat „Meie-“positsiooni. Futuristidel on just tähtis “meie“, ühised manifestid jne.
Tjuttševi „Silentium“, Majakovski „U..“
Sümbolistidele oli tähtis mõte, et „Ilu päästab maailma“. Vene keeles on see juba stambistunud, tühjaks väljendiks muutunud.postmodernistid?...: luuletus, mis loetleb üles „kõik vene ilusad inimesed“. Kasutatavate kinnisväljendite realiseerimine, mis muudab need absurdseks („kingin sulle oma südame“) jne.
Šklovski "Kunst kui võte":
Šklovskit ei rahulda Potebnja käsitlus luulekeelest.
Potebnja arusaam keelest:
üsna tugev traditsioon, mis elab kirjandusteaduses siiski edasi. Šklovski kriitika on nagu ikka tehtud nii, et selle foonil oleks kõige parem oma positsiooni esile tuua.
Potebnja põhiseisukohad:
raamat „Teoreetiline poeetika“: räägib väga erinevatest teemadest.... nt sõna ja kunstiteksti vahekord: sõna võiks võrreldagi kunstitekstiga, nt luuletusega. (too kujundlik sõna, mille kriitikaga Šklovski oma artiklis tegeleb). Sõnal on kolm aspekti Potebnja jaoks: graafiline/kõlaline e väline vorm, sisemine vorm ja tähendus. Potebnja räägib keele välisest ja sisemisest vormist. Keele välimine vorm – meie jaoks tuttav, eelkõige on jutt kõlast. Rohkem tekitab küsimus sõna sisemine vorm: ajalooline sõna. Sõna on alati mäletav sõna. ajaloolisus onigas sõnas olemas. nii sõna ajalugu, etümoloogia, kui ka selle sõna võimalikkused. sõna on alati tuletis millestki. iga sõna viib tagasi nende sõnade juurde, millest ta on välja kasvanud, tal on oma ajalugu. viib lõppkokkuvõttes tagasi müüti, tagasi algse ja arhailise juurde. Sõna mäletab. (ka Bahtin: sõna mäletab oma eelnevaid kasutusi). Sõnasse on kätketud ka tema teised võimalikud vormid ja tuletised, mis loovad semantilise aura talle. Vaade, mis seotud tihedalt keeleajalooga. Algvormide säilimine sõnas. Sõna sisemisest vormist kasvab hiljem kirj.teaduses välja terve suund, mis tegeleb kujundite etümoloogia, arhailiste, müüdiliste tagasiviidavate tähendustega. „Võtab lausa haiguse vormi kirjandusteaduses“ (ÜP)
Sisemine vorm tagab sõnale suure sisemise tähenduslikkuse potentsiaali. Potebnja: analüüsi jaoks on võimalik kasutada välimist ja sisemist vormi. kolmas tasand, sõna tähendus – selle kohta ei saa enam objektiivselt eriti midagi öelda, nagu ka luuletuse kui terviku tähenduse kohta - liikuv, muutuv, kontekstiga seotud.
sõna kolmetine olemus peegeldub ka luules. selliselt mõistetud sõna loobki keelesümbolismi, mida pole enam võimalik ratsionaalselt kirjeldada, mis on väljaütlematu.
luules loovad nii sõna sisemine kui väline vorm midagi uut. Potebnja vaatekoht sobib rohkem sümbolistlikule poeetikale, kasvab sellest välja; Šklovski aga vastandab end sümbolismile.
B. Eichenbaumi analüüs Lermontovi luule kohta. - L. kasutab väga levinud kujundeid. tema luule võlu ja originaalsus pole üldse kasutatud kujundites.
või Tuglas Anna Haavast: Haava kujundid on kõik täiesti kulunud (laevukesed, lillekesed). Aga need liigutasid lugejate meeli – mitte kujundites pole autori eripära, vaid kujundi erilises kasutuses. Kujund on poeetikast vaid üks osa. Kujundi kasutus, luuletusekompositsioon, rütm, muud elemendid mängivad kaasa – seepärast ei saa öelda, et luule on mõtlemine kujundites, nagu mõtles Potebnja. Luuletus on täiesti erilisel moel organiseeritud tekst, konstrueeritud autori pool eriliste võtete kaudu.


Sõnad surevad, aga maailm on alati noor. Kunstnik on nagu Aadam, kes näeb maailma esimest korda ja nimetab uuesti. Keel peab edasi andma maailma värskust, pulseerimist, igavest noorust.
Sõnakasutus pole kategoriseeriv, mõisteline (erinevalt sümbolistidest). Osutuslik keel. Sinn kustub, jääb Bedeutung. Lotman: Luulekeel on olemuselt pärisnimeline! Tavapärane semantiline tähendus on kustunud, täidab valdavalt osutavat, referentsiaalset funktsiooni. (Luuleteksti referents üldse on keeruline teema).
Ühelt poolt sõna kui ese, füüsiline kõla, väline vorm, materjal, millele autor rakendab võtteid; teisalt sõna kui esemetus – sõna ei kirjelda, ei peegelda mimeetiliselt asjade maailma kui sellist (nt suprematistide kunst)
Samas, ega see mimeetilisus ei kao kuhugi. Nt tekst, kus püütakse aja dimensioone segada, luua teksti, kus lineaarne aeg ei kehti – samas seda lugedes meie peas toimub ikkagi mimeetilise aja tajumine – ka meie jaoks harjumuspärane toimib – selle najal võtamegi ju kummastust vastu. Ootame midagi, eeldame mingit loogikat. Ainult selle eelduse foonil saabki millegagi mängida!


Vormikoolkonna uus lähenemine kirjandusele:
tähelepanuväärne roll narratoloogias (jutustava teksti mõtestamises) ja ka filmikunsti mõtestamises.


Luule jaoks tähtsaim, mis ehistab teda proosatekstist – rütm. (Ka proosal on rütm, aga raskemini hoomatav ja ei domineeri teksti ehituses.) Luules on kõla ja rütm need, mis teevadki luule. Vabavärss leiab kompenseerivaid korrastavaid vahendeid, mis asendavad meetrumi puudumise või tuhmumise. Vabavärsis on oma võttestik, mis korraldab ja organiseerib teda siiski luuletekstist, kompensatoorsed vahendid selle jaoks.
Sümbolistide tähtsus: vene sümbolist Andrei Belõi hakkas ühena esimestest tähtsustama luule rütmi.
Luule rütm ei võrdu luule meetrumiga. Meetrum on skeem, millest rütm võib lähtuda, aga see, kuidas meetrum on realiseeritud, moodustab luuletuse oma kordumatu rütmi. See, kuidas autor värsistust kasutab, on jällegi võte: kus ta hälbib skeemist, kuidas kasutab värsirea lõppe (naisriimid/meesriimid, rõhulised/rõhuta) – kõik see loob luuletuse tegeliku rütmi. Värsijalg kui selline pole veel rütmi looja, see on miski, millega autor mingil moel ringi käib, millele rakendab oma võttestikku. Tähtis on ka see, et vormikk jaoks muutub rütm üldse palju laiemaks mõisteks kui lihtsalt värsistus. Värsistus on ainult üks viis rütmi luua, seda luuakse veel paljude muude vahenditega, mis on kõik keeles olemas ja mida saab kasutada. Üks rütmiline tervik on värsirida, mitte värsijalg. Stroofis hakkab mängima oma rütm. Alliteratsioon seob tervikuks oma rütmiga. Kõlalised kordused (nt Alliksaar – kõlab kui loits). Algriimid, lõppriimid, mis loovad stroofi sidususe ja oma rütmi. Riimimisviis, mida autor kasutab, loob täiendava rütmilise ülesehituse. Luuletekst on läbinisti läbi komponeeritud alates värsirea sisemisest rütmist, stroofile omasest rütmijoonisest (nt riimid võivad olla ristriimid, süliriimid jne, mis igaüks kannavad oma tähendust. süliriim justkui sulgeb salmi kahelt poolt, vahelduv riim aga laseb salmil olla rohkem avatud). Kõigil rütmiloomise vahendeil on veel oma tähenduslik aura. Nt värsistuse semantiline aura. Eri värsijalgadel on erinevad traditsioonid jne.
Riimiline, algriimiline rütm; stroofideks jagunemine. Teksti erinevad osad moodustavad teatud rütmilise joonise.
Belõi: rütm väljendab poeedi hingemuusikat. luulerütm on midagi väga intiimset. Meetrum on teatud rütmi kristalliseerumine – kujunevad teatud rütmilised mustrid, millest kujunevad värsistusviisid, meetrum kui niisugune. Meetrum on üks viis, kunstlik viis rütmi väljendada.
Mitte rütm kui meetrumi väljendus, vaid meetrum kui võimalus väljendada poeedile omast rütmitunnetust. Rütmi ebareeglipärasus heas luules on alati semantiliselt laetud; see meid võlubki. Erinevad võimalused lugeda ühte teksti. Normi kasutatakse pigem selleks, et neist kõrvale kalduda ja luua oma eripärast joonist. Belõi kirjeldab neid kõrvalekaldumise viise, põhjalikud uurimused vene värsistusest. Belõi pöörab esimesena tähelepanu tegelikule rütmile ja selle komplekssusele.
Tõnjanov: Luuletekstis on minimaalselt kaks korrastusviisi: edasi kehtib ka keeleline korrastatus. Ühelt poolt keele korrastatus: mitte ainult süntaktilised konstruktsioonid, vaid ka luuleteksti morfoloogiline eripära, sõnaliigid (kas on verbiliselt aktiivne? kas on nimisõnaline luule?). Keelefaktorid sekundeerivad rütmilisele korrastusele.
Nt Puškinil on väga tegusõnaline luule, luulesubjekt on väga aktiivne luules. Eesti keelde oli seda raske tõlkida, aktiivse tegusõna kasutamine pole niivõrd omane; eesti luule on ehk enamasti pigem seisundiluule? – nimisõnad ja seonduvad omadussõnad.
Lüürikas üldse on tihti minapositsiooni juures väga tihti kasutatavad tajumist märkivad verbid, eriti nägemine – mina on passiivne.
Mitte ainult sõna semantilised tähendused pole tähtsad, vaid ka grammatilised tähendused! Grammatilised tähendused on väga üldised, aga on siiski üheks luuletuse terviktähenduse loomise vahendiks.
Autor organiseerib ka foneetilist kõla. (nt madalad/kõrged täishäälikud) jne.
Alates foneemidest kuni süntaksini on kõik keelele omane poeedile vahendiks, millest luuakse kordumatu tekst. Luuletus pole tõepoolest lihtsalt kujunditega mõtlemine (nagu väitis Potebnja), oma rolli mängivad kõik keele tasandid.
Tõnjanovile kuuluvad üldiseimad seisukohavõtud luule kohta. Võtab kasutusele termini „värsirea tihedus“  - mitmekordne organiseeritus: süntaktiline ja värsirütmiline. värsireal lasub korraga vähemalt kaks korrastusprintsiipi. (vrd Lotman:kunstitekst on mitmekordselt kodeeritud.)
Paradoks: vaatamata sellele mitemkordsele korrastatusele on luuletekst avatud interpretatsioonideks, võimeline looma erinevaid tähendusi just tänu oma suurele korrastatusele.
Tõnjanovi töö „Luulekeele probleem“ 1984. Esitab seal värsirea tiheduse ja värsirea ühtsuse mõisted.
Värsirea ühtsus – klassikalises luules on iga värsirida terviklik mõte. just Peterburi luulele on see hästi omane. Värsirida on teatud lõpetatud, terviklik segment. See tekitab teatud inertsi, ootuste täitumise. Jossif Brodski püüab sellest vabaneda, inertsi lõhkuda – värsirida, mis pole lõpetatud süntaktiline tervik, vaid süntaktiline fragment, ims saab tervikuks läbi järgnevate värsiridade. Värsirea ja süntaktilise fragmendi lõpp ei lange kokku. Siit igasugused ülekanded. Nt Brodski võib lõpetada värsirea eessõnaga – mis peaks olema lahutamatult seotud järgneva sõnaga. Jälle võte, mis lõhub kujutlust, et värsirida on lõpetatud mõte – inertsist ülesaamine.
Tõnjanov: sõna läbib kõike, on nii lause kui rütmi osa, allub süntaktilisele ja rütmilisele korrastatusele, võib olla rütmi poolt ka lõhutud; värsistuse piirid ei pruugi kokku langeda sõna piiridega. Sõna on nii rütmiline kui süntaktiline, luuletuses on sõna kompromiss kahe korrastusprintsiibi vahel, nagu lause luules tervikuna.
(Lotman: sõna on luuletuses rohkem kui sõna ja vähem kui sõna. - ühalt võib rütm ta tähenduse alla neelata, teisalt võib muutuda väga tähenduslikuks, mitmetähenduslikuks jne.) Sõna käitub luuletuses sootuks teisit kui tavalises kõnes. Rütm toob esile ka sõna välise vormi, kõla jne. Rütm intensiivistab sõnade piire, toob sõna esile, samas võib ka lõhkuda sõnade piire. Riim – „tugev positsioon“. Riimuvad sõnad tulevad tekstis esile ja saavad väärtuse riimumise kaudu.


3. loeng    15. september 2011
Juri Tõnjanov
mõjutanud eelkõige luulekäsitlust ja kirjandusliku evolutsiooni käsitlust – mõtestab ümber kirjandusliku mõju, kirjanduslike laenude küsimuse, selle, kuidas kirjandus areneb. Tema teene on see, et vormikoolkond ei jää ainult teksti, kirjandusse suletuks, püüab kirjanduse arengut vaadata ka laiemas kontekstis. Mitte ainult teaduse sisemine kompositsioon. Tõnjanov: tekstianalüüs peakski lõppeks välja viima kirjanduse arengu mõistmisele. Sarnane vaade on omane ka V. Proppile. Teksti sisemine struktuurianalüüs on alles esimene aste. Proppil on peale võlumuinasjutu struktuuri näitamise ka töid, sellest, kuidas üldine mudel realiseerub ja kuidas selles peegelduvad ajalised muutused, kuidas võime ühes muinasjutus erinevate aegade kihistusi leida. Žanri areng on Proppile väga tähtis.
Süsteemi on vaja uurida selleks, et saada aru, kuidas süsteem muutub.
Tõnjanovi 2 tähtsat tööd:
1924. „Luulekeele probleem“
1924. „Kirjanduslik fakt“ - puudutab küsimust, mis on kirjandus erinevates ajastutes, kultuurides


Tõnjanovi kontseptsioon luulekeelest
paljud põhimõtted selles tekstis leiduvad ka Lotmani kunstiteksti struktuuri käsitluses.
Võte, teksti konstruktsioon (võtete rakendamine keelele kui materjalile, mis loob terviktähenduse), kompositsioon. Tähtis on luule- ja tavakeele vahel vahet tegemine.
Luuletus on „kompromiss süntaktilise ja rütmilise korrastuse vahel“, kahekordselt korrastet. (Lotman: iga tekst vähemalt kahekordselt kodeerit).
Tõnjanov: muidugi on tegemist ka kõnega, kõnelemisaktiga. Luuletus, kunstitekst  – dünaamiline kõnekonstruktsioon.
Konstruktsioon – viitab võtete rakendamisele; kunstnik konstrueerib tavakeelest kui materjalist teksti, mis ei saa olla võrdne tavakeele tekstiga, on alati konstrueeritud. (Kõige raskem on konstrueerida sellist teksti, mis jätab lugejale mulje mittekorrastatusest, entroopiast.)
T. leidis, et on vajadus vaadelda koos ühelt poolt tähendust ja mõtet, teisalt selle aluseks olevat värsikonstruktsiooni.
(Uspenski: püüdsime (Tartu-Moskva koolkonna suvekoolides) analüüsida vormi, et mõtestada sisu). Oluline on vormi konstrueerituse analüüs. Üks vormikoolkonna teene ongi eriline tähelepanu teksti konstruktsioonile, kompositsioonile kui sellisele.
Väide, et kirjandusteose puhul on tegemist süsteemiga. Kirjandus kasutab materjali, mis juba on süsteemne ja tähenduslik (keel), uue keele, uue tähenduse, uue süsteemi loomiseks. Mitte nagu nt kujutavas kunstis, kus materjal pole ise tähendust kandev.
Autoril jääb üle kasutada materjalil teatud võtestikku, mis kummastaks meie tavapärast keeletajumist, et „meie jaoks keel ei oleks pähklikoor, mille katki hammustame ja kõrvale heidame, et sisu kätte saada“ (Lotman) – luules on vorm sama tähenduslik, loobki sisu.
Dünaamiline kõnekonstruktsioon – dünaamiline, sest iga element on suhestatud teiste elementidega (teistmoodi kui tavakeele suhted). Suhestuse viis annabki konstruktiivse printsiibi. Teksti loomise puhul võib välja tuua teatud konstruktiivse printsiibi, mis loob teksti kompleksi.
(siin on näha ka Saussure'i mõju, veel on vormikoolkonda mõjutanud A. Humboldt (eriti Potebnjad), Husserl). Kõik elemendid on üksteisega seostatud. SUHTE mõiste on Tõnjanovil väga oluline. Konstruktsiooni kui kompleksi eripära tulenebki sellest, millised on uued suhted materjalis.
Tõnjanovi teos „Kirjanduslikust evolutsioonist“: 2 tüüpi suhted (meenutavad natuke Saussure'i diakroonia ja sünkroonia suhet). Ühelt poolt suhestub iga element teiste teoste, tekstide, teiste süsteemide sarnastesse elementidesse – autofunktsioon. Nimevalik, žanri valik ja sellele omased kompositsioonielemendid, mis kaasa tulevad. Tähtis on ka NIHE, mis antud tekstis toimub selle elemendiga, millel on oma mälu, see mäletab teisi tekste, süsteeme. Mis tähenduse element antud tekstis saab on teine küsimus. Seda nimetab Tõnjanov sünfunktsiooniks – kuidas element suhestub sama süsteemi (antud teksti) teiste elementidega. Autofunktsioon on vaid tingimus sünfunktsiooni jaoks.
Tõnjanovi uurimus Tjuttševist ja Heinest. Tjuttševit peeti romantikuks. Tõnjanov aga näitab, et see on veidi väär – näitab, kuidas Tjuttšev kasutab teatud impulsse, mida saab Heine luulest; need võtted saavad tema enese luules aga hoopis teise konteksti, saavad uue tähenduse. Poeetika on tal aga seotud klassitsistliku vene poeetikaga. Romantilised impulsid klassitsismi kontekstis – neid ei saa hinnata puhtromantilisena, nad on deformeerunud, mõneti teiseks muutunud.
[19. saj lõpu eesti kirjanduses oli Heine samuti väga populaarne, aga see oli hoopis teine Heine. Tjuttševit huvitasid ühed tekstid, tema luule oli filosoofiline; eesti luulet huvitab aga eelkõige üks raamat Heinelt: „Das Buch der Lieder“ - kogumik, kus valdavalt loodusluule, natuursümboolika. Sellele on eesti luule vastuvõtlik, sest see on valdav temas endas. Võtab vastu seda, mis sobib tema enda konteksti. Eesti kirjandus võtab tol ajal enesesse just seda, mis on tuttav. Tollal hakkasid tõlge ja originaallooming alles teineteisest eralduma. Tüüpiliselt olid ühes vihikus koos saksa, vene luuletõlked ja ka eesti autori oma luule. Luulekogude pealkirjad a'la „Kimbuke põllulilli“ luule noppimine aasalt ja kimbuks köitmine; kriitikas aga valdav idee luulepõllust, mida peab kündma ja harima isamaa kasuks.]
***
funktsionaalsuse tähtsus – millised suhted on tekstis elementide vahel loodud. sellega haakub ka Proppi funktsionalism. Tegelased muinasjutus nt täidavad teatud tegelaseülest funktsiooni. Kõik see kokku on jälle seotud konstrueerimise, ehituse, kompositsiooniga. Elementide kasutamine teatud funktsioonis. Haakub hiljem ka Lotmani mõistega funktsioonist. Ka tekst omakorda saab funktsiooni kultuurilt, laiemalt kontekstilt. funktsionaalsus sõltub kontekstist (Mukařovski on funktsioonist palju kõnelnud)
Tõnjanov ei räägi funktsioonist ainult teose immanentse ülesehituse sees. See mõiste on oluline ka kirjanduse arengus tervikuna. Muutub nt ka mõne žanri funktsioon kirjanduse žanrisüsteemis tervikuna. Funktsiooni mõiste tõstab esile dünaamilisust ja muutuvust. Ükski süsteem pole staatiline elementide kogum.


Tõnjanovi arutlus kunstiteksti materjalist:
väär oleks pidada materjaliks ainult keelt. Kirjanduse materjal – väga lai mõiste. Selleks on kõik „eelloomingulised süsteemid“ - filosoofilised ideed, autori maailmavaateline süsteem, psühholoogiline aspekt jne. Kõik see on kompleksne materjal kirjanduse jaoks. Siit tulevad seosed, mida ta esile toob. Kui vaatame materjali, siis tekivad küsimused materjalist ja selle vormistamisest. W. Iseri tähelepanek: kui räägime, kuidas kirjandus kasutab filosoofilisi süsteeme jne: kui teos vihjab millelegi, kaasab ta kogu süsteemi! Kui leiame viiteid mingitele tekstidele, vaadete süsteemidele, toob see teksti kogu vaadetesüsteemi kaasa ja samal ajal teisendab seda vastavalt tekstile, eesmärgile. Tekst kaasab suuremaid süsteeme – tema maht esteetilise objektina on väga ulatuslik. nt Venedikt Jerofejevi ülimalt tsitaadiline postmodernistlik teos, kus tsitaadid on tema sõnul nagu „kaks sõrme, millega ta välja oksendab nõukogude ideoloogia“.
Materjal ja vorm – materjal on vormi poolt vastavalt tekstisüsteemile allutatud, kasutatud. See toimib selle kaudu, kuidas materjalile on teatud võtteid rakendatud. Võtete kaudu luuakse teksti vorm kui tervik. Vormikujunduslikud võtted loovad materjalsit lähtuvalt autori oma stiili. Stiil seonudb autori maailmanägemisega terviklikult. Iga materjal on siin olemuselt formaalne  – keel, ideed jms.
Järeldus, et vorm on võtete ja materjalikasutuse kaudu loodud kunstiline reaalsus. Kunstiline reaalsus – eriline loodu, konstrueeritud reaalsus. Seetõttu peaks ka selle vastuvõtt ja kunstitekstist saadav emotsioon olema teistsugune kui see, mille oma igapäevases suhtluses ja elus saame. Võgotski?: esteetiline reaktsioon ühendab emotsionaalset ja intellektuaalset - „tark emotsioon“. Alati on oluline intellektuaalse mõistmise moment.
Šklovski (1921): kirjanduslik teos on puhas vorm, vorm ongi kirjandusteose „asi“ - mitte asi tavamõttes, vaid pigem materjalide suhe, mis teeb temast esteetilise objekti.
Tõnjanovi „Luulekeele probleemis“ on põhitähelepanu all luuletekst, luulerütm. Kasutab kaht mõistet:
rütm on luule konstruktiivne faktor, see, mis teeb luulest luule. värsirea ühtsus jne.
sellega kaasneb mõiste konstruktiivne printsiip: kuidas konstruktiivset faktorit on rakendatud, konkreetne viis, kuidas autor rütmistab oma teksti, kuidas autor realiseerib rütmifaktorit. Kui konstruktiivne faktor areneb ja muutub väga aeglaselt (luule jääb meie arusaamas ikkagi seotuks rütmistatusega), siis printsiip vaheldub kiiresti. Vahelduvad värsistuse viisid (kanoniseeritum, lõdvem, individuaalsed süsteemid jne). Faktori rakendus on liikuv ja dünaamiline.  Vabavärss – minimaalne alus midagi värsiks tunnistada.
Tõnjanov: konstruktiivset printsiipi on õige siit otsida, sest vabavärss on piiripealne nähtus. Sealt tuleb otsida seda, mis kannab veel rütmi, kui selleks pole värsisüsteem. Minimaalsed rütmitingimused – seda võib moodustada mitte mingi terviklik süsteem, vaid see võib olla antud süsteemi märkide kaudu. Kui värss säilitab mingid märgid rütmistatusest, võime teda värsiks pidada. Tekst ei pruugi olla läbinisti komponeeritud, kuid ka piiripealses asendis leiame värsist värsistuse märke (isegi värsistusest loobumine on ju mingis mõttes märk värsistusest).
Vabavärss – meetrilise vormi muutuja. Luulet saab eristada mitte niivõrd rütmifaktorite süteemsuse kaudu kuivõrd suunitluse, süsteemile vihjamise, sihituse, suunatuse, süsteemile orienteerituse  (ostanovka?) kaudu. Orienteeritus värsile – minimaalne tingimus, et rääkida luulest kui sellisest. Tõnjanov arutleb selle üle, mis on sõna kogu selles komponeeritud süsteemis:
süsteemis, kus toimivad erinevad rütmilised faktorid – kuidas need sõnaga ringi käivad?
tähtsaimad rütmilised faktorid:
*värsirea ühtsus, terviklikkus, läbikomponeeritus
*värsirea tihedus (süntaktiline ja rütmiline üheaegne korrastatus)
*kõnematerjali dünamiseeritus (dünaamiliseks tehtus). kõnematerjal on läbi rütmi muudetud dünaamiliseks, liikuvaks.
Sõna kogu selles rütmistuses on omamoodi kameeleon: tema eksisteerimistingimused luuletekstis on sootuks teised kui tavakõnes. Rütmistatud kontekst avaldab sõnale tugevat mõju, assimileerib sõna, muudab selle rütmielemendiks. Sellega kaotab sõna midagi oma semantilisest tähendusest. Rütmiline värsirida esitab rea tingimusi, mis puuduvad tavakeeles. Sõna olemus saab omamoodi deformeeritud.
Värsireas sõna intensiivistab oma piire. Kui need langevad kokku rütmifragmendi piiridega, on need esile toodud, samuti siis, kui rütm lõhub sõna terviklikkust – piir ähmastub, aga tunnetame teravamalt konflikti. Sõnad saavad vastavalt positsioonile värsis aktsenteeritud: nt riimuvad sõnad tulevad värsis esile, rütm tõstab sõna esile. Tugevad positsioonid luuletekstis: kus sõna saab lisatähendusi, lisaaktsente. Tugev positsioon on nt värsirea algus, riim. Riim on kahemõtteline positsioon: võib ka sõna semantilist tähendust vähendada, tuues esile rütmi. Alliteratsioon pigem taandab sõna semantilise tähenduse, toob esile kõla. nt Alliksaare luules tihti tekst arenebki pigem kõlaassotsiatsioonide kaudu; see tühjendab sõna semantilisest tähendusest, tähendus hakkab tekkida kuskil mujal. Samuti igasugused ülekanded. Sõna pole luules aga mitte ainult kaotaja – saab ka neid tähendusi, mida ta tavakeeles üldse ei oma, võib rikastuda ja näidata end sootuks uuest keelest. nt luule võib elustada kulunud metafoori, luua uusi metafooriga, millega öelda seda, mida varem ei saanudki öelda, sest selleks puudus sõna. Abisõnade semantiseerimine – mis meie jaoks pole tavakeeles iseseisvad sõnad, võivad aga luuletuses saada iseseisva semantilise tähenduse. Igasugused võtted semantiliseks esiletõstmiseks ja samas semantilise tähenduse kustutamiseks, rütmile allutamiseks. Rütm muudab tingimata semantilist tähenduslikkust.
Erilist tähelepanu pöörab Tõnjanov oma töös kordusele. Ka Lotmanile tähtis mõiste: kunstitekst ehitubki läbi korduste. Nt riim: mitteekvivalentne kordus.(kõla sama – tähendus erinev. väga tähtis nii Lotmanile kui Jakobsonile. Üllatav, huvitav riim on see, kus semantika on hästi kauge.) Dekonstruktsioon aga väidab, et kordus kui selline on üldse võimatu.
Tõnjanov: kordus organiseerib regressiivselt, tagasiulatuvalt/tagasiviivalt semantilisi gruppe; rütm organiseerib aga progressiivselt / progresseeruvalt (etteulatuvalt). Alguses antud rütmiimpulss annab ettekujutuse, ootuse, et see läheb nii ka edasi. Aimame ette rütmijoonist, mis on luuletuse alguses antud. Kui ei lähe, siis oleme pettunud, üllatunud, komistame – see loobki poeetilise efekti.
Riim hakkab aga mängima alles siis, kui ka teine riimuv värsirida on loetud, siis näeme seost esimesega, läheme tagasi esimese riimsõna juurde: kordus viib meid tagasi!
Stroofid suhestuvad ka üksteisega – see on ka suhestus, mis sunnib meid tagasi minema. Kordus sunnib meid tagasi minema, meenutama seda, millest oleme juba edasi liikunud. Kordus ehitabki olulisel määral luuletuse, ükskõik, mis ka ei korduks (motiivid, kujundid) – kõik see on rütm, ka motiivikordus loob rütmi.
Rolli mängivad erinevad faktorid, kuidas kordus rütmi loob ja kui intensiivne see on:
korduste lähedus ja tihedus
sõnade korduste puhul (nt riim) – meetrum
igasugused erinevad faktorid annavad kordusele kas suurema või väiksema tähenduse luuletuses. Võib olla täielik või osaline kordus; instrumentatsiooni teel ühendatud sõnad vms, igal juhul on tulemuseks sõnades toimuv tähenduslik nihe.
„Rütm oma konstruktiivses rollis deformeerib semantilist momenti.“ Rütm kui uute suhete, seoste looja, kui võte.
Puškin „Jevgeni Oneginis“: ~ „Lugeja ootab riimi „roosid“ - näh, võtke“ vms – Tõnjanov: see on võtte paljastamine.
Kujund ei saa olla luules midagi sarnast kujundiga tavakeeles või proosas. Kujund luules ja proosas pole ühesugune; rütm muudab semantilist poolt väga tugevasti.


O. Brik: töö luulerütmist, ilmus 1927 (kuigi Brik kirjutas seda u samaaegselt Tõnjanovi „Luulekeele probleemiga“, ilmus lihtsalt hiljem): „Rütm ja süntaks“: kuidas tekivad poeetilised klišeed. Samast räägib ka Kivisildnik („Luuletamine – see käib sul üle jõu“)   
Brik: kritiseerib luulekriitikat: ei peaks vaatama ainult meetrumit, „surnud jälgi“, ja mitte rõhulised-rõhuta, vaid rõhutatud-rõhutamata – luuletaja teadlikult asetab need vastavasse positsiooni.
rütm on miski väga arhailine. kaks põhitunnust. intensiivsus; pidevus ja katkevus
mõiste: rütmiimpulss: tekst annab alguses mingi korduste ootuse, arvestame mingi ajalise korrastatusega rütmis. samal ajal rütmiimpulss tegelikult transformeerub luuletuse käigus, ei pruugi olla inertne.Nagu kujundid, muutub ka rütm väga kiiresti stambiks.
Rütmilis-süntaktiline figuur
vene neljajalgne jamb („Puškinski stih“) - neljast värsijalast koosnev jambiline värsirida. See hakkab lõpuks kasutama teatud tüüpsüntaktilisi süsteeme, kinnistub kindlatele süntaktilistele konstruktsioonidele. Värsiline stamp – kui värsikõne rütmiline, süntaktiline ja semantiline luulekeele külg täielikult kokku kasvavad – teatud rütm eeldab juba teatud süntaksit, käib juba kaasas teatud korrastusega ja mingi teemadekäsitlusega. Moodustuvad harjunud sõnaühendid, milles poeet mõtleb. Epigoonide jaoks ongi sellised stambid lähtepunktiks, nad hakkavad mõtlema tervikfragmentides.Brik ütleb, et vene neljajalgne jamb ongi üks selline valmis stamp: „Ükskõik, mida selles praegu kirjutada, kõlab see nagu sada aastat tagasi.“ Neljajalgne jamb leiab ruttu endale kõige sobivama süntaktilise konstruktsiooni, mis tema rütmile hästi vastab, ja hakkab kasutama väga tüüpilisi konstruktsioone.
nt  a b c (omastav asesõna – omadussõna – nimisõna) – süntaktiline fragment
„minu üliõpilasaastad“, „minu kaotatud aastad“... blabla. selliseid kombinatsioone võib neljajaglsesse jambi kuidas iganes mahutada, seda võib täita erineval viisil.
või c b  a – jälle väga traditsiooniline kombinatsioon.
Epigoonid võtavad sellise kompleksi kui terviku ja mängivad sellega. Täielik stamp, etteaimatavus.


Kivisildniku põhisõnum: „kui kuidagi saad, siis ÄRA luuleta“. „Luuletuse kirjutamine on kõige raskem asi maailmas.“ Kuidas teha ja mitte teha värsse.




4. loeng + seminar         22. september 2011


jätkame Tõnjanoviga.
Funktsionaalsuse olulisus: elementide funktsioonid tekstisüsteemis; keel saab luules funktsiooni oma ümbruselt jnejne (vt eelmine loeng)
Rütmiline, süntaktiline korrastus on küll tähelepanu keskpunktis, aga oluline on ka semantiline külg. Kogu see korrastatuse kompleks luuletekstis loobki teksti tähenduse ja ka teksti semantika. Poeetilisus  - Potebnja jaoks sõnale omane, substantsiaalne; Tõnjanovi jaoks omandab sõna poeetilisuse ja semantilise tähenduse üldse alles luuletuse keerulises süsteemis. Mitte immanentne vormianalüüs – ükski kirjanduslik nähtus pole seletatav iseenesest! Alati on vajalik kontekst, et mõista. Teksti võib immanentselt analüüsida, aga see on alati teatud abstraheerumine ümbrusest, kontekstist; see pole piisav võte, et teksti mõista.
Vormiküsimus oli oluline ka kirjanduse ajaloo teistsuguseks vaatlemiseks. Põhiülesanne Tõnjanovi jaoks oli läbi teksti lähivaatluse mõtestada ümber kirjanduse ajalugu – kuidas kirjandus areneb, kuidas kirjanduses toimuvad stiilide ja meetodite muutused. Püüab muutuste loogikat mõista. Vaatab ühtemoodi erineval tasandil toimuvaid muutusi.
Üksiku žanri muutumine toimub selle kaudu, kui selle žanri sees kasutatakse elemente ja võtteid, mis pole žanrile ega süsteemile endale omased ja need muutuvad nii tugevaks, et hakkavad žanrit ennast muutma.
V. Žirmunski: kuulus ka vormikoolkonda, aga ei jaganud kõiki nende vaateid, nt Šklovski radikaalne vaade keelele kui toorele materjalile. Tegi uurimuse, kus vaatleb romantilist poeemi ja vaatab, kuidas see žanr on muutunud ja teisenenud. „Byron ja Puškin“ - Byron on vene luule jaoks romantilise poeemi etalon. Ühelt poolt võetakse Byroni romantilise poeemi vorm omaks, järgitakse seda, eriti Puškin oma varastes poeemides (nt „Kaukasuse vang“), hiljem aga hakatakse võtteid muutma ja väänama. Hilisemates poeemides on Puškinil see žanr sootuks teistsuguseks muutunud – see toimub teatud nihete kaudu, Mukaˇrovski ütleks, et mittesüsteemsete nihete sisseviimisega süsteemi. Žanr minetab oma varasema loomuse.
Romantiline poeem on algselt väga peakangelasekeskne. Hilisemad poeemid on Puškinil aga polüfoonilisemad, ka nais(pea)tegelased nt tõusevad rohkem esile. Ka vormis toimuvad nihked („Vaskratsanikus“ juba sootuks uudne vorm).
Nihked peavad puudutama keskseid momente žanris, tsentrumit; muutused perifeerias ei mõjuta eriti. Kirjanduse areng ei toimu evolutsiooniliselt, vaid läbi teatud vapustuste, konfliktide. Kasvõi sümbolistide ja futuristide vastandus. Iga uus vastandab end teadlikult vanale. Uus on aga tihti teatud vanade võtete juurdetulek ja nende teistmoodi kasutamine. Uus pole absoluutselt uus – midagi elustub traditsioonist, saab teistsuguse kasutuse. Ei pruugi olla millegi täielikult uue loomine. Bahtin: „vanaisaprintsiip“ (ÜP sõnastuses) – üle ühe põlvkonna tullakse teatud võtete, poeetika, sarnaste põhialuste juurde tagasi.
Sellised muutused žanris on üsna kiired toimuma. Tõnjanov võrdleb Lomonossovi ja Deržavini oode – mõlemad klassitsistlikud poeedid.
Kirjanduse sisemised muutused toimuvad pidevalt ja kiiresti. Žanrisüsteemi (kirjanduse terviklik kompositsioon – kuidas on komponeeritud teatud ajastu kirjandus) muutudes muutb aga ka kirjanduse enese positsioon. Need muutused on väga aeglased. Žanrid – elemendid – muutuvad, see tekitab muutusi kirjanduses tervikuna. See viib ka kirjanduse meetodite muutumiseni, suuremate tsükliteni. Tõnjanovi jaoks on need tsüklid pm sarnased: autori, žanri, kogukirjanduse sees – alati seotud nihetega. Ühalt immanentne areng, teisalt tingitud mingist laiemast kontekstist. Samas süsteemi sees toimuvad muutused viivad suurema kompleksi muutustele. T. rõhutab, et kunstil on oma arenguloogika: mitte et ta areneks isoleeritult, aga T. ja üldse vormikk jaoks oli tähtis lahutada kunsti areng ühiskondliku või filosoofilise arengu loogikast – kirjanduse areng pole taandatav millelegi muule, mis temaga kõrvuti areneb.


Kontekst: Tõnjanov nimetab neid ridadeks. Kirjanduslik „rida“ - see, mida peetakse antud ajahetkel kirjanduseks.
1) Kõige lähem rida on keel. Väga palju on seotud ja peegelduvad vastastikku kirjanduse ja keele areng. Keel on esmane kontekst kirjanduse jaoks.
2) Olme (bõd) – eluline kontekst, mis mõjutab kirjandust. Teame, et kirjandus võib otseselt mõjutada ka elu, anda elu jaoks mudeleid. (Nt Tatjana „Jevgeni Oneginis“ - võtab elu mudeleid prantsuse romaanidest; „Noore Wertheri kannatused“ ja järgnenud enesetapulained. Sellele mõjule lootsid väga Nõukogude kirjandusametnikud, sundides looma pedagoogilisi tekste. Mõjutamine pidi jõudma lausa lugeja alateadvusse, kujundamaks käitumist, mis sobib nõukogude kommunismi ehitajale...)


Tõnjanov: „Kirjanduslikust evolutsioonist“ - Iga süsteem on oma funktsioonide süsteem, nii ka kirjanduslik „rida“. Funktsioonid kujunevad välja suhetes teiste „ridadega“. Evolutsioon, areng on selline: „Kirjanduse evolutsiooniuurimine ja tundmaõppimine ongi võimalik sel moel, kui suhtume kirjandusse kui teatud süsteemi, mis on suhestatud teiste süsteemidega ja teiste süsteemide poolt tingitud. (T. väljub immanentsusest, mida formalistidele on süüks pandud). Kirjanduse arengu mõistmiseks peame välja selgitama, kuidas funktsioonid kirjanduslikus reas suhestuvad üksteisega, kuidas muutuvad vormid ja funktsioonid süsteemi sees. Uurimine on samasugune nii kirjanduse kui terviku kui ka žanri kui terviku sees. Evolutsioon toimub teatud hüpete, katkestuste, pöörete kaudu, mis torkavad ka silma, ja samal ajal need pöörded kirjanduses on suhestatud kontekstiga, kuhu žanr kuulub. Esialgu tekib uus nähtus; kinnistub seal, kus kinnistuda on küige lihtsam, edaspidi laiendab oma areaali, püüab saada domineerivaks. Kinnistudes domineeriva vormina algab tegelikult juba ka tema lagundamine uute võtete ja nähtuste poolt – permanentne muutumine. Selles puudub teleoloogilisus, progress kui selline. Dünaamiline muutumine, teisenemine.
V. Propp on mõtteviisilt Tõnjanovile üsna sarnane. Arusaam Proppist ei tohi piirduda vaid morfoloogilise aspektiga – Propp ütleb, et morfoloogia, ülesehitusprintsiipidega tutvumine see on vaid esimene etapp objekti uurimiseks. See on vajalik etapp, et mõista, kuidas uuritav areneb. Läbi morfoloogia kirjelduse liigub Propp põhieesmärgi poole: kirjeldada mudelite muutumist ajas; kuidas võlumuinasjutt ise sisaldab endas viiteid erinevatele kontekstidele, erinevaid võtteid ja kihte. Põhieesmärk: vaadelda muinasjuttu nii, et näha ka seda, milliseid transformatsioone ta on läbi teinud. (Vrd. ka Jakobsoni variant ja invariant – meenutab Proppi transformatsioonide kirjeldust.
Tekst elab ja on vastu võetud kultuuris just oma variatsioonides. )


Roman Jakobson
temalt pärinevad paljud produktiivsed mõisted ja lähenemised kirjandussemiootikas.
Jakobsonile annab kirj.sem-s erilise koha see, et ta tegeles nii lingvistika kui poeetikaga. J. vaatab poeetikat lingvistika osana. Tema luulevaatlus on keelekeskne – tähtis eelkäija strukturalistlikule keelekäsitlusele, mis lähtub strukturaalsest lingvistikast. Keelekesksus, mida võime näha ka Lotmani varasemates töödes – paljuski kantud Jakobsoni ja üldse Praha lingvistilise ringi töödest.
Tähtis tekst: „Grammatika poeesia ja poeesia grammatika“ - avaldatud 1961. aastal, kirjutatud varem.
Üks esimesi J. töid, mis lülitub vene vormikk konteksti: „Uusim vene luule“ - 1921.
Uusim vene luule J. jaoks – eelkõige vene futuristid: Vladimir Majakovski, Boris Pasternak., V. Hlebnikov.
futuristidel oli palju erinevaid rühmitusi, Pasternak ja Majakovski pole eriti palju samades rühmitustes olnud; 20.-tel olid koos „Lef“-is („Vasakrinne“). Pasternaki häiris aga aina enam Majakovski „punasus“. Pasternak kuulus rühmitusse „Tsentrifuug“ - süntaksi lõhkumine, keele laialipillamine, et see uuesti kokku panna; lahutamine, et uuesti kombineerida. Hlebnikov – suurim vene futurist – eelkõige seotud „Zaum“-iga (püüdsid täiesti uut (luule)keelt luua. H.-le on omane ka sünesteesia)
Paljud Jakobsoni ideed, vähemalt varasemad, on lähtunud vene avangardsest luulest. See on keskkond, millest Jakobsoni poeetika-alane töö algab (esimene ilmunud artikkel oli tal „Futurism“)
J. transpordib mitmed lingvistilistest uurimustest pärit mõisted üle poeetikakäsitlusse.
J. vaadetest üks elujõulisemaid: kindlasti see, kuidas J. vaatleb grammatikat. „Grammatika poeesia ja poeesia grammatika“. J. rõhutas, et luuletuses, poeesias saavad oma poeetilise funktsiooni ka grammatilised vormid ja grammatilised tähendused. Sõnal on leksikaalne, semantiline tähendus, aga samal ajal on oluline ka selle sõna vormid ja grammatilised tähendused, mis sõna kasutusega seonduvad. Kõik, mis puutub grammatikasse, on J. järgi poeetika osaks. Grammatiline tähendus: nt sõna tasandil sõnaliik. Missugust sõnaliiki poeet kasutab? Vahetegemine verbaalse ja nimisõnalise luule vahel. Sõnaliigi valik on väga tähtis. Nimisõnaline nimetab maailma, nimisõnade kaudu luuakse ja kirjeldatakse seisundeid. Nimetavad seda, mis on selles maailmas, mida poeet loob. Verb kannab predikatsiooni, ütleb midagi selle maailma kohta. See, mis sõnaliigiga on tegemist, kannab tähendust – see on väga üldine tähendus. Luule aktualiseerib aga seda, mida me tavakõnes ei märka, st ka sõna grammatilise tähenduse.
Lause tasandil: süntaks, lauseliige. Kas tegemist on alusega, öeldisega, sihitisega – väga tähtis. Nt korduvad, ühetüvelised sõnad võivad lausetes asetseda erinevas positsioonis. Positsioonist lauses sõltub tugevasti ka metafoori ja metonüümia kasutamine. Metonüümia on väga tihti seotud aluse positsiooniga. Metafoor on produktiivseim kahes positsioonis: verb (igasugu elustamised, tegevuste ülekanded subjektidega, mis pole antud tegevusega seotud tavakõnes) ja genitiivne süntagma – nt lauajalg – millegi jalg. Genitiivne süntagma annab väga palju metafoore. („ulmade puu“ jne)
Nt omadussõnade tihe kasutus loob hoopis teistsuguse atmosfääri kui nt tihe verbikasutus. Mängib kaasa teksti üldise tähenduse kujunemiseni. Nt korduste puhul ühetüvelised sõnad eri positsioonides; nimi- või tegusõnade kordumine: grammatiline tähendus mängib alati kaasa.
Mängib rolli ka tõlkes: nt sõna soo puudumine eesti keeles valmistab tõlkides raskusi.
Sihitis: millele on suunatud poeetilise mina pilk, mida ta vastu võtab, millega suhetub.
Eriti teistsuguse aura saab luules asesõna. Lüürikat kannavadki asesõnad tihti, lüürika subjekt on enamasti väljendatud eelkõige mina kaudu.
Jakobson arvestab oma analüüsis peaaegu kõike. Verbi teguviis, ajavormid, isikuvormid. Kõik on tähtis. Jakobsoni suuremaid teeneid luuletuse analüüsis ongi ehk näitamine, kuidas grammatiline tähendus osaleb luuleteksti kui terviku tähenduse kujundamisel. Tavaliselt analüüsitakse semantikat ja värsistust, grammatiline ülesehitus jäetakse tähelepanu alt välja. Lisab luule vaatlemisse komplekssust.
 Lotman: ei ole võimalik kirjeldada luuletuse tervikstruktuuri, saame kirjeldada ainult allstruktuure. On väga raske arvesse võtta absoluutselt kõike.  Kui püüamegi täiuslikkusele, siis saame seda teha üksnes üksteise järel, lineaarselt, eri tasandite järgnevuses. Luuleteksti tervikuna polegi võimalik mitte kuidagi kirjeldada. Esteetilist fenomeni võib lahti harutada, kuid me ei suuda teda metakeeles sünteesida. Jõuame lõppkokkuvõttes mingi tunnetuseni, mis ei olegi sõnastatav, näha mingit väga üldist printsiipi, kuidas alltasandid üksteisega suhestuvad ja tervikmõtet kannavad, aga seda formuleerida on suht võimatu või oleks väljendus väga abstraktne ja üleüldine.
Nii annavad kõik, kes midagi uut esile toovad, siiski teatud mõttes puuduliku, ühekülgse lähenemise.


Jakobsoni fonoloogiline õpetus: foneemi kui diferentsiaalsete, eristavate tunnuste kimp. Foneem, mis ei jagune, on elementaarne, jagamatu ühik, millel puudub iseseisev tähendus, aga loovad tähendust. Diferentsiaaltunnused on opositsioonilised. Binaarne opositsioon: mingi tunnuse olemasolu või puudumine. Nt [L] – palataliseeritud/palataliseerimata.
Jakobson kannab need opositsioonid üle ka teksti kõrgematele astmetele. Nt naisriimid-meesriimid; stroofika jne. Kannab fonoloogia seaduspärasused üle kogu tekstile. Selles on teda ka süüdistatud: kannab keele madalamatele astmetele omased seaduspärad üle kõrgematele.
J. prosoodiakäsitlus.
Üks töö tegeleb probleemiga, kuivõrd mõjutab värsistusüsteemide valikut ühe või teise keele enese eripära – kuivõrd sõltuvad rahva luule omapäras keele prosoodilistest iseärasustest?  Jakobson rõhutab keele iseloomu ja värsistuse seost, teatud värsimõõtude loomulikkust teatud keele prosoodia jaoks.


Viktor Terrase artikkel (Ameerikas elav eesti päritolu kirjandusteadlane) Vikerkaares: „Poeetiline vorm ja keelestruktuur eesti keeles“. Tsiteerib seal Jakobsoni võõrmõjude kohta: intensiivne, keelega sobituv võõrmõju teeb võimalikuks isegi üleastumise keele fonoloogilisest süsteemist, keele enda muutmise ja deformeerimise. - väga vormikk-le omale vaade: keel on materjal, mida värsisüsteem vormib.
Jakobsonile vastandab Terras T.S. Elioti vaate: võõrmõjudest on tugevam seadus, et luule ei tohi igapäevase, tavasuhtluse keelega sidet kaotada. Luule peab olema latentne oma aja tavakõnes – hillitsetus, võimalikkusena olemas. On olemas, aga luule toob selle esile.
Terras: eesti luule on palju võõrmõjude all olnud. nt saksa luule – sealt tuli algselt eesti luulele täiesti võõras asi, lõppriim. Loomulik on eesti keeles algriim. Aga kuna eesti keeles on palju võimalusi grammatilise riimi kasutamiseks (mis pole küll väga hea riim), annab see võimaluse kohandada lõppriimi eesti keelega. Eesti kunstluule areng pole eriti seotud rahvaluulega. Lõppriimi tungimine ka uuematesse rahvalauludesse – selles on nähtud koguni eesti mõtteviisi mõjutamist.
Küsimus, mida on keel valmis enesesse võtma, mille edasiandmiseks on tal vahendid, mis temasse sobib. Eriti oluline tõlkimisel.
Nt jambi tõlkimise raskusel eesti keelde. Tšehhi keeles olid sarnased raskused – esimese asjana valiti vene luulest trohheuses luuletused – kergem sobitada oma keelde.
„Mis on linnukesel muret“ - Puškini poeemist „Mustlased“ (algselt jambis)


Sonett Jakobsoni ja Lévi-Straussi käsitluses.
Baudelaire: mida rangem on vorm, seda selgemini ilmneb idee. Sonett on range vorm – lõpetatud, täiuslik vorm. Nagu töödeldud metall või kivi. „Luuletus, mis üritab vormilt inimese võime seda hoomata, ei ole enam luuletus.“ Sonett on väga lõpetatud, läbikonstrueeritud.


Kuidas vaatavad sonetti Jakobson ja Lévi-Strauss:
*üheks eesmärgiks on analüüsi kaudu näidata, et luuletuse struktuur üldisemalt ja antud juhul soneti struktuur rajaneb teatud ekvivalentsuste reeglitel, mis toimivad kõigil erinevatel tasanditel. Juba ka värsistuses: nelja- või viiejalaline jamb või trohheus.. värsijalad on omavahel MITTETÄIELIKULT ekvivalentsed. Mitteekvivalentsete elementide suhestatus – see, mis J. arvates luuletuse organiseerib. Toimib ka luuletuse keele organiseerimise erinevatel tasanditel. Nt riim: värsirida suhestub värsireaga. Riim on vahend, mis suhestab ja loob ekvivalentsi. Värsid muutuvad mittetäielikult ekvivalentseks. Miski nende vormis ühendab neid – riimi puhul kõla suhestab üksteisega värsiread. Me tajume seda korrastatust ja struktureeritust. NT süllaabilises värsisüsteemis silpide omavahelised suhted on need, millele rajaneb värsistuse rütm.
Suhestuvad värss värsiga, silp silbiga, stroof stroofiga.
Mida kõrgem aste, seda väiksem on see ekvivalentsus, aga J. järgi see siiski säilib ja toimib, kuigi ei oma enam nii tugevat org. jõudu.
Sama toimub ka grammatikas, kus üksteisega suhestuvad erinevad grammatilised vormid. Grammatiline figuur (mitte ainult troobid semantilises mõttes, vaid ka grammatikas) – nt kuidas ajavormid suhestuvad üksteisega. Võime vaadata riime mitte ainult kõla seisukohalt, vaid ka sellelt, millised sõnad riimuvad.
Parallelism – muudab järgnevad elemendid ekvivalentseteks eelnevatega. Olgu riimis, stroofikas või värsistuses. Liigendumine on luulel veres (Lotman rõhutab seda). Luule on tekst, mis liigendub korraga erineval moel. Sisemiselt on korraga väga erinevaid liigendusi. Ekv. loomine on liigendus-, segmentatsiooniprintsiip. Intonatsioonilised, grammatilsied, leksikaalsed, meetrilised liigendused. Sümmeetria – assümmeetria suhe (mittetäielik ekvivalentsus). Hälbimised kordustes jne. Mitmekordne mõtestatus, korrastatus,  mille Lotman formuleerib lõpuks mitmekordseks kodeerituseks. L: mida rohkem korrastusprintsiipe lõikub, kuhjub mingis punktis, seda enam tähendust loov on see koht tekstis. Selle printsiibiga seondub ka see, mida J. nimetab ootuse petmiseks. Luuletus annab lootuse teatud ekvivalentsuste loomiseks, aga võib seda ka petta. Sealt tuleb lugeja jaoks üllatus, teksti jaoks jälle üks võimalus tähendusloomeks.
Baudelaire'i „Kasside“ analüüs: näitab, kuidas üks tekst liigendub väga erinevatel viisidel, kuna korrastuse loomisel osalevad erinevad paralleelsused.
Riim liigendab soneti 3 või 4 osaks (oleneb, kas vaadata kahte katrääni eraldi ja kolmikvärssi ühe tervikuna või katrääne eraldi). Antud sonett jaguneb riimide järgi 4, 4, 6 rea kaupa. Kaks tertsetti on ülesehitatud nagu terviklik kuuikvärss. Samas võib ikkagi võtta ka kahe kolmikvärsina.
Grammatilist struktuuri vaadates liigendub teistmoodi: süntaktilised tervikud on 1.-6., 7.-8., 9.-14. värsirida. Mõlemad liigendused töötavad, kui sonetti loeme.
Võime näha ka kiasmi struktuuri: esimene nelikvärss on omaette, siis sisemised stroofid ja lõpuks viimane kolmikvärss.
Erinevad tasandid annavad erineva liigenduse. Mitmekordne liigendus.
J: Sonett: vastavuste süsteem, mis on asetatud üksteise sisse. Erinevad vastavuste loomise viisid eksisteerivad koos selles sonetis. See teeb sonetist väga suletud süsteemi, kuna ta on niivõrd mitmekordselt läbikomponeeritud.
Erinevaid liigendusi näha püüdes võtavad J. ja L.-S arvesse väga palju erinevaid faktoreid: riimuvate sõnade sugu, sõnade grammatilised vormid, süntaktilised ülesehitusprintsiibid jnejnejne
Ühelt poolt väga suletud ja läbikomponeeritud, teisalt annab võimalusi erinevateks interpretatsioonideks ja lugemisviisideks.
Tekst võib liigenduda allsüsteemideks, erineval moel süstematiseeritud tervikuteks, tervikud on erinevad, aga liigenduse printsiip on üks. Printsiip on vastavuste leidmine tekstis. Element omab endaga seotud elemente teistes stroofides, suhestub teatud elementidega teistes stroofides. Seega saame rääkida, kuidas stroofid elementide kaudu suhestuvad üksteisega.
L.-S.: sonett on tekst, mis tekitab sisemiselt iseenda erinevaid variante. Liigendused on erinevad variatsioonid. Soneti variantide loomine (vertikaalne variatiivsus, suhestatus – variandid paiknevad üksteise peal/sees. Üks tekst annab korraga mitu erinevat varianti.) on teistsugune kui müüdis (horisontaalne variatiivsus – müüt eksisteerib kõrvuti asetsevates variatsioonides).
L.-S: luule (kunst üldse) asetub teaduse ja müüdi vahele.
Sellised variatsioonid saavad tekkida teatud lõpetatud ruumilisuses, kus on võimalik liikuda (tekstis ülevalt alla ja jälle tagasi, hakkavad mängima muud asjad, mida enne ei märganud jne). Erinev liikumine tekstis annab erinevaid variatsioone.
Autorid: eesmärk oli uurida, kuidas on tehtud Baudelaire'i „Kassid“ (meenutab Eichenbaumi Gogoli-analüüsi). Kuidas on luuletekstis avastatavad sisemised struktuurid, mis asetuvad üksteise peale. Pole mingit ühte lineaarset kulgemist.
Üheaegselt realiseeruvad erinevad korrastusvõtted – see teeb luuletusest äärmiselt korrastatud teksti.


Ilma teadusliku lähenemiseta luulet lugedes ei taju me küll võtteid, mida on kasutatud, aga tajume nende mõju. Jakobsoni eesmärk oli vaadata, kuidas on see tehtud, mis meile mõju avaldab.




5. loeng    29. september 2011


Jakobsoni põhimõisted ja -formuleeringud


Kuidas määratleb Jakobson poeetilist funktsiooni?
üks neist, millega Jakobson täiendab Bühleri keelefunktsioone.
(referentiivne, faatiline, emotiivne, poeetiline, metakeeleline, konatiivne (kui keel kõneleb keelest))
Jakobson peab luulet kommunikatsiooniks. Kirjandus kui üks kommunikatsiooniviis, erinevad suhted autori-lugeja / adressandi-adressaadi vahel. (Tõnjanov: kirjandus=dünaamiline kõnekonstruktsioon) – üks viis kõnelda, tal on kommunikatiivne olemus.
 Poeetiline funktsioon pole omane mitte ainult kunstitekstidele. ta on üks keelefunktsioonidest, üldse omane kõnele. Kunstiteksti erinevus tavakõnest: kunstitekstis poeetiline f. domineerib, allutab, mõjutab, transformeerib teisi keelefunktisoone. Kuidas, selle üle J. eriti ei arutle.
Poeetika kui teadus, mis tegeleb kirjanduse, luule uurimisega – üks võimalus uurida verbaalseid teateid (ka kunstitekst on verbaalne teade, selline, kus poeetiline f. on domineeriv)
Tekib vastamata küsimusi: mis on teade? (J räägib, et poeetika uurib verbaalseid teateid, milles domineerib p.f. - teate mõiste on aga J.-l väga liikuv. Ta võib rääkida tekstist, diskursusest või lausungist kui teatest, samas kui vaatame tema p.f. määratlust, siis võime J. puhul kogu kommunikatsioonisituatsiooni vaadata kui teadet – puudutab ja hõlmab nii saatjat kui vastuvõtjat. Teate piirid on ähmased. Kui Lotmani järig nentida, et iga tekst loob ka oma keele, läheb veel segasemaks: kunstitekst küll kasutab keelt kui materjali, samal ajal loob aga oma keele. Lotman räägib „antud luuletuse keelest“. Nagu igal autoril on oma stiil, on ka igal luuletusel oma keel.
Mis iseloomustab teksti/teadet, kus p.f. domineerib?
- teade, mis on suunatud iseenesele – autoreferentne. tema enese väljendusviis on juba teateks. (vrd Tõnjanov: kuidas kunstitekst on eriliselt konstrueeritud ja oma konstrueeritust ta näitabki – tekst demonstreerib oma tehtust (Eichenbaum)) Keelele võimalus iseenesel peatuda, iseend näidata. Autoreferents: Tähistaja ja tähistatav on lahutamatult seotud – viib natuke ka müüdi juurde, sünkretism. Tähelepanu koondamine teatele enesele tema enese nimel ongi keele p.f. Mis on üldse kunstilise teksti referents? Ricoeuri artikkel kaugenevast referentsist: üks asi on tavakeele referentsiaalsus, teine aga kunstiteksti oma – pole miski, mida leiame välises maailmas; osutus on kusagil mujal, see on midagi, mida tekst tegelikult ei sisalda, ei eksplitseeri. Referentsiküsimus seondub omakorda fiktisonaalsuseküsimusega: kuidas kunstitekst loob oma, loodud maailma, kus referentsiaalsed suhted on teistsugused kui tavalises tekstis, kus valdav on informatsiooni edastamine, mis puutb otsesel moel reaalsusesse. Hälbib tavalisest kõnesituatsioonist, see on nihestatud: pöörame tähelepanu keelele enesele, tema kõlale, grammatilisele struktuurile, loob referentsi, mida tavatekst, informatiivne tekst meie jaoks ei loo.
Jakobsoni uurides tekib küs: Kuidas muudab domineeriv p.f. teisi keele funktioone? Mis teiste funktsioonidega toimub=? Mil määral mittedominantsed funktsioonid oma loomust muudavad? Osa uurijaid leiavad, et J. jaoks ongi p.f. otsekui superfunktsiooniks. Funktsioonide süsteem on J.-l hierarhiline, teiste f. suhtes olulisimaks ongi poeetiline, sest sel on enim mõjuvõimu teiste funktsioonide üle – muudab kõik esteetiliseks, millesse ta puutub.
Tähistaja tähtsuse kasv J. töödes:
algul tähistaja ja tühistatava sünkretism, mis on iseloomulik iseenesele suunatud teatele. samas on selles sünkretismis rohkem tähelepanu tähistajale. See on üks punkt, kust kasvab välja poststrukturalism, kus kirjanduses nähakse tähistajate mängu. Tähistaja tähtsuse kasvamine tähistatu ees. Vrd nt referentsiaalse f.-ga, kus märgil on minimaalne sisemine side tähistatavaga, tuleb p.f.-s tähistaja väga esiplaanile. „J. on teinud keelde sellise prao, mille kaudu keel väljub iseendast ja vaatab ennast selja tagant.“
Jakobson määratleb p.f. lähtuvalt keele kommunikatiivsest olemusest.
Vrd Jan Mukařovski esteetilise funktsiooni määratluse. vt ÕIS-ist ta artikkel keele funktsioonidest / kasutustest. Praha lingvistilise ringi esindaja – tihe seos ka Jakobsoniga. M. püüab määratleda esteetilist funktsiooni just väljaspool kunsti. Nagu Jakobson rõhutab, et p.f. on omane keelele üldiselt, vaatab ka M. esteetilist funktsiooni mitte kui eelkõige kunstile omast, vaid kui keele üht funktsiooni üldse. Tema alus on fenomenoloogiline. Fenomenoloogia tegeleb subjekti-objekti suhtega: kuidas mõtestame ja kirjeldame maailma. Esteetiline f. on üks viise, kuidas me keeleliselt väljendame oma mlm-mõistmist. M. eristab märgi instrumentaalset ja sümboolset kasutust ja ka objektiivset ja subjektiivset. Est.f. - subjektiivne maailmanägemine, väljendab autori suhet maailma. Võrreldes nt teoreetilise mlmkirjeldusega eeldab est-f. maailma terviklikkust. Iga esteetiline väljendus mlm kohta lähtub mlm terviklikkusest (objekti terviklikkusest), milles kõlab kaasa ka subjekti enese terviklikkus. Subjektiivne ja terviklikkust eeldav funktsioon! (vt hermeneutika! - mitte liigendav, fragmentaarne kirjeldus, vaid autori iga ütlus mlm kohta eeldab terviklikku nägemust, kuigi subjektiivset.) M: kui keel tahab olla täisväärtuslik, peab ta omama esteetilist funktsiooni.
Vrd Mikita jutt tekkivast uuest arvutis kirjutamise keelest, milles tema arust võiks ka tekkida poeetiline funktsioon.
Kuidas Jakobson vaatab poeetilise f. käitumist tekstis, kuidas ta iseloomustab p.f. teate kui sellise struktureerimise kaudu (vaatab nimelt luulet):
.....................................................................kõrvalepõige: mõistete selgitus:
*luule on midagi sellist, kus võrdsust, ekvivalentsust kasutatakse järgnevuse ehitamiseks. See, kuidas p.f. realiseerub tekstis, kuidas ehitab teksti.
*** „Poeetiline funktisoon projitseerib ekvivalentsuseprintsiibi selektsiooniteljelt kombinatsiooniteljele.“ Tugevalt seotud Saussure'i kaht tüüpi seostega, mis keelt korrastavad. Saussure: keelesüsteem ehitub kaht tüüpi seostest, mis vastavad kahele in. vaimse tegevuse viisile: 1) terviku jagamine osadeks ja 2) elementide grupeerimine vastavalt nende assotsiatiivsele sarnasusele. Saussure'i terminites on need seosed in absentia ja in praesentia. Vrd Tõnjanovi autofunktsioon ja sünfunktsioon – nimetavad teisiti sama suhet, mida kirjeldab Saussure. Hjelmslevi järgi on need veel tuntud kui paradigmaatilised ja süntagmaatilised seosed. Jakobsoni vastavad terminid: selektsiooni- ja kombinatsioonitelg
selektsioonitelg e valikutelg – in absentia (mnemooniline telg)  / paradigmaatika. valime elemente paradigmadest (nt käände, ajasüsteemi valik jnejnejne). „kas-see-või-teine“-suhe. Jakobson kirjeldab seda oma hilisemas artiklis, kõneldes kahest afaasiatüübist (keelekasutushäired): valitseb sarnasuse põhimõte elementide vahel. Valik, mille teeme alternatiivide vahel. meie jaoks virtuaalne, mnemooniline – paradigma on meil mälus, mnemoonilise rea elemendid, millest midagi valime. ühes koodis ühendatud elementide seosed. Metafooritelg. Aga kui seda ei osata realiseerida, on selektsioonidefekt (afaasiatüüp) – võimetus valida õiget elementi – annab metonüümia – kui keelekasutaja ei suuda näha elementide asemel sarnasusi, vaid kasutab selle asemel kõrvusust.
kombinatsioonitelg – in praesentia, Tõnjanovi sünfunktsioon, Hjelmslevi süntagmaatika. ehituslik printsiip, kõrvususe, järgnevuse printsiip. lineaarsus – märk koosneb teistest märkidest ja kombineerub teiste märkidega. iga element on kontekst teiste, endast lihtsamate elementide jaoks võib omab konteksti endast keetulisematest märkidest – kontekstuaalne kombineerimine. Oskamatus kombineerida, kõrvususedefekt annab metafoori. Korrektne kombineerimine annab aga metonüümi, metonüümitelg. Jakobson: proosa põhineb metonüümiprintsiibil, luules on valdav metafooriprintsiip. On aga ka suuremaid kultuurinähtusi (ajastu, stiil jne), mida võib iseloomustada kas metonüümiliste või metafoorilistena. Jakobson kasvatab keele-ehituslikest printsiipidest välja kultuurikirjelduse printsiibid. Nt sümbolism võiks olla pigem metafooriline (vastavuste loomine, lähedane muusikale, kus on kunstidest ehk kõige vähem reaalset ainest, kõige „ideaalsem kunst“); futurism pigem metonüümiline (süntaksi lõhkumine, keele traditsiooniliste kombinatsioonide lõhkumine algelementideks ja neist uue keele kombineerimine jne. materjal ise on tähtis – lähedane kujutavale kunstile, kus nt faktuur ise tehakse tähenduslikuks jne).
ekvivalentsus – paradigmaatilisel teljel valitseb ekvivalentsuseprintsiip. elemendid on võrdselt valitavad. luules peab alati silmas pidama, et ülekanne tekitab mittetäieliku ekvivalentsuse! sarnasus, alternatiivideprintsiip.
„Poeetiline funktisoon projitseerib ekvivalentsuseprintsiibi selektsiooniteljelt kombinatsiooniteljele.“
riimi kaudu on lihtsaim seda määratlust mõista. Riim kui „struktuurne skandaal“ (Lotman). - semantiliselt täiesti erinevad sõnad satuvad ühendusse. teatud mittetäielik ekvivalents tekib riimuvate sõnade vahel. see ekv. väljendub kõlas. riimuvate sõnade vahel tekib seos, mida neil tavakeeles kunagi pole. riim, värsirea lõpp on värsis tugev positsioon. see suhestatus annab neile semantilise nüansi, mis pole võimalik tavakeeles. luuletus teeb sarnaseks selle, mis pole sarnane tavakeeles – tekitab UUE PARADIGMA teksti sees. Kui Saussure'i jaoks paradigmaatiline telg oli in absentia, mnemooniline, siis luule loob paradigmaatika, mis on eksplitseeritud, tekstis antud. riimiuvad sõnad loovad oma paradigma, tekib uus keeleline dimensioon, paradigma, mis seob selle luuletuse leksikat ainult sellele luuletusele omasel moel. See võimaldab Lotmanil öelda, et iga luuletus on ad hoc loodud keel. ainult selles tekstis, pole omane tavakeelele. Ka rütm jm tekitavad seda efekti. Üks poeetilise funktsiooni võimsamaid toimeid: luua uut, antud tekstile omast paradigmaatikat. Mängu tulevad erinevad rütmilised korrastused (riim sh). Meetrum  nt teeb ekvivalentseks sõnade rühmad, mis on ekvivalentsed rütmi poolest. nt rõhutatud silbid silb-rõh. värsimõõdus muutuvad samuti ekvivalentseteks. korrastus ka nt stroofikas – stroofide teemad, kuidas nad suhestuvad jne.
Mis juhtub tavakeele sõnaga, muutudes rütmi elemendiks: kaotab osa oma iseseisvusest, mis tal on tavakeeles, on väga seotud oma kontekstiga (rütmi, riimiskeemi, igasugu võtetega), teda on väga raske tekstist välja tuua. Paradoks (nagu Lotmanile meeldib). Tundub, et sõna on väga seotud ja iseseisvusetu. Samal ajal see seotus teeb ta tähenduslikumaks ja toob esile. Sõna luules on „vähem kui sõna ja rohkem kui sõna“ tavakeeles (Lotman).
Kunst kui keel – Juri Lotman
Kunstitekst loob oma keele – ta on tekst, mis on üksiti ka keel.
Lotman kasutab erinevaid väljendeid: räägib poeetilisest kõnest kui sellisest, samas aga nt luuletuse keelest, teose keelest, kunstikeelest, poeetilisest teatest jnejne, kasutab neid paralleelselt ja vahel tekitab segadust. Võimaluse erinevaid termineid kasutada annabki see, et iga luuletus on oma erilisel moel organiseeritud, kasutab keelt erineval moel, loob oma keele. Poeetiline kõne kujutab endast eriliselt keerulist struktuuri. Tänu oma mitmekordsele korrastatusele on erakordselt informatiivne. Selleks, et vastu võtta kunstiteksti poolt edastatavat teadet, tuleb tunda selle keelt. Keele modelleeriv ja kommunikatiivne funktsioon on lahutamatult seotud. Keele modelleeriv funktsioon  on antud läbi teksti poeetika – poeetiline keel.  L. väidab, et kunst, kultuur käitub tihti nii, et unustab vananenud teated, aga säilitab keeled, mis on nende kaudu loodud – kultuur unustab tekste, aga säilitab keeli, elustades neid mingitel aegadel. Kunstiajalugu võimegi vaadelda kui teatud keelterenessansse – keel unustatakse mingiks ajaks, siis tuleb aga jälle kasutusse. Tihti räägitakse, et miski kunstis on „uus-miski“ (nt neoromantism, postmodernism kui „uusbarokk“ – võtab midagi üle kunstikeelest, mis on loodud barokses kunstis või „uussentimentaalsus“– jne. (Nt Brodski tõlgib inglise barokseid luuletajaid. (John Donne jt)) – teatud ajastud toovad uuesti käibele, teevad uuesti aktuaalseks mingid keeled ja kõnelemise viisis kantava maailmanägemisviisi. See on üks kultuuri, kunsti arenguviis.
Keeled, kuidas/milles maailmast kõnelda – autorid leiavad varem loodud keeltes võimalusi väljendada oma maailmatunnetust. Lotman kasutab pigem keele mõistet kui koodi mõistet – keele mõistes on paremini esile toodud ajaloolisus – keel mäletab oma varasemaid seisundeid.
Kunstikeele kahene olemus: ühalt modelleerib maailma selle üldisemais seaduspärasusis – kunstiteos on lõpmatuse lõplik mudel (vrd hermeneutika) - , teisalt modelleerib aga ka vaatleja vaatepunkti. See pole mingi objektiivne mudel, vaid alati subjektiivne – nõustub Mukařovski subjektiivse aspektiga. Kunstiteos modelleerib üheaegselt objekti ja subjekti. M. jaoks on eriliselt oluline, et mõlemat nende terviklikkuses!




6. loeng    6. oktoober 2011


Juri Lotman
mitte ainult kirjandussemiootik, aga (ka) kirjandusloolane. huvitus väga ajaloost. esimesed tööd olidki kirjandusloolised, nt Karamzinist. Luges ka eelkõige kirjandusloolisi kursusi.
Kui Läänes püütakse näha Lotmani eelkõige strukturalistina, siis see on pool tõde – olemas ja üsna väljapeetud, aga ainult üks osa tema kirjandust käsitlevast pärandist. Väga palju on ka käsitlust, mis puudutab just ajaloolist ja kirjanduslikku konteksti. Tekst ei ole isoleeritud. Vaatab, kuidas Lääne kultuurist Vene kultuuri tulles tekstid on teisenenud, nt vene Rousseau.
Kirjandustekst kui kultuurinähtus laiemalt.
Uurimused, kus vaatleb tekste, mis on saanud uue interpretatsiooni uues kultuurikontekstis (kas ajalooliselt, oma kultuuri varasema nähtuse interpreteerimine hilisemas kultuuris või võõra kultuuri nähtuse interpreteerimine oma kultuuris). Nt „Rousseau ja 17.-18. saj vene kultuur“ vms; „Vene kirjandus prantsuse keeles“
Hiljem tekkis retseptiivse esteetika koolkond – keskendub sellele, kuidas tekste loetakse. Ka Lotmani tööde hulgas on palju just retseptsioonile keskenduvaid.
Kirjutas õpikuid eesti koolidele.
Palju monograafilisi käsitlusi Puškini teostest. Neis on samas tihti antud mingid väga üldised (semiootilised) printsiibid, kuidas kunstitekstist rääkida. Tekst pole aga enam teatud põhimõtete illustratsiooniks, vaid printsiipe rakendatakse pigem juba lähtuvalt tekstist. Monograafilised uurimused lähtuvad teksti eripärast ja rakendavad printsiipe, mis on tekstile kohased. Oluline tekst Lotmani jaoks oli „Jevgeni Onegin“, ka metodoloogiliselt tähtis talle. Tekst oli paradoksaalne, vasturääkiv – nagu elu ise. Vasturääkivus oli Lotmani jaoks väga viljakas printsiip, tema töödes puudub dogmaatilisus. Luges ka erikursust „Jevgeni Oneginist“ ja pärast kirjutas sellele kommentaarid. Lotmanile oli tähtis, et lugeja tajuks ajaloolist ajastut,  millal tekst on kirjutatud. Muidu läheb väga palju tähendusest kaduma. Lotman oli teksti moderniseerimise vastu. Tunnistas, et iga ajastu loeb teksti omal moel, aga toonitas, et teksti ei tohiks juurtest lahti rebida. Ajalooline suhtumine teksti oli tähtis, ajaloolisus jäi talle alati tähtsaks. Ka struktuurist kirjutades rõhutab, et struktuuri kui antud süsteemi immanentseks analüüsiks võime teksti heuristilisel eesmärgil isoleerida kontekstist, aga kunstiteksti analüüs ei peaks sellega piirduma.
Lotman pidas tähtsaks, et õpitav võõrkeel oleks õppijale ka kultuurikeeleks, et oleks kirjanduslik lugemine keeleõppe juures jne. Keele õppimisega üeab kaasnema ka keele poeetilise funktsiooni tundmaõppimine läbi kunstitekstide. Mukařovski: keelemärk ilma poeetilise funktsioonita, muutub (rinnaskantavaks) „märgikeseks“ (znatšok), kaotab sisemise potentsiaali. Iga funktsiooni kaotamine keeles on vaesumine, keelele väga ohtlik.
Lotmanile on väga omane vaadelda teksti läbi opositsioonide – kuidas tekst ehitub läbi teatud vastanduste. Seda võime näha erinevate Puškini teoste, Gogoli ruumi kirjeldamise puhul, tähtis on ruumi teema. Kirjeldab nt romantismi läbi põhiopositsioonide – on teatud invariantne opositsioon, mis loob oma variante konkreetsetes tekstides. Nt Tjuttševi põhiop. „elu – mitte-elu“, kujundid, mis kannavad ühte ja teist poolust, kuidas põhiop. realiseerub konkreetsetes tekstides. Põhiolemuselt strukturalistlik lähenemine. Lotmani jaoks polnud tähtis mitte üksikute eripäraste tekstide pealt eripära, tekstide kujundlik rikkus taandada mingile universaalsele mudelile. Pigem lähtus universaalsest mudelist, luges selle välja ja kirjutas sellest, kuidas see mudel varieerub erinevais tekstides. Kuidas põhimudel annab variatsioone, kus sama kujund võib liikuda ühest op. poolest teise – kõik on liikuv ja dünaamiline. Lotmani huvitas, kuidas kujundid läbi konkreetset tekstide teisenevad ja saavad uue tähenduse juba teksti kontekstis.


Lotmani tööd sellest, kuidas kunstitekst ehitub ja kuidas ta tähendusi genereerib; mis on omane just kunstitekstile kui tekstile.
L.-l 3 monograafilist tööd sellest:
„Kunstiteksti strukturaalne analüüs“
„Kunsti(lise) teksti struktuur“
„Poeetilise teksti analüüs“
2 viimast: põhilised tööd, kus Lotman käsitleb kunstiteksti ehituslikke printsiipe, tähendusloomeprotsesse kunstitekstis.
Vene filoloogidel oli isegi eraldi kursus „Kunstiteksti analüüs“.
„Kunstiteksti struktuur“ - paradigmaatikale on pühendatud suur osa. Lotman uurib põhiliselt seda, kuidas, mis võtetega tekst loob uusi paradigmasid, kuidas tekib eriline, eelkõige poeetilisele tekstile omane dimensioon, uus mõõde (teksti „kolmas või neljas mõõde“), tekstisisene paradigmaatika.
Värsiehitus loob läbi korduste jms mittetäielikku ekvivalentsi. Poeetikavõtted teevad mittetäielikult ekvivalentseks keeles mitteekvivalentsed segmendid, tekib uus tähendus. See on olemas ka tavakõnes, aga ei ole seal sääraselt eksplitseeritult ega domineeri seal. Kunstitekstis on see tähendustloovaks mehhanismiks, võtteks.
süntagmaatilisel struktuuriteljel vaatleb Lotman metafoori. Metafoor – kõige laiemas tähenduses – kuulub süntagmaatilisele teljele!! (justkui vastupidine Jakobsoniga, kel oli metafoor valikuteljel – see on aga näiv vastuolu, sest Lotmani jaoks ehitub metafoor ise alati süntagmaatiliselt. Metafoor KÕRVUTAB kahte erinevat asja, viib kokku erinevad omadused, eri klassidesse kuuluvad sõnad. Metafoor on konstrueeritud, kombineeritud, semantiline konstruktsioon. On erinevaid seisukohti, kudias tähendust luuakse metafooris. Levinuim aga on see, et metafoori toime pole mitte sõna kasutamine teises tähenduses, vaid eelkõige selles, et mõlemad tähendused jäävad alles, et algne tähendus seostub sellega, mis talle antakse, kahe tähenduse koostoimes tekib metafoorne tähendus. See lubabki vaadelda metafoori süntagm. teljel – metafoor kui erinevate asjade kokkuviimine.
Metafoor sarnastab midagi, võrdleb midagi – kui ta midagi teeb sarnaseks millegagi, ongi juba kaks osapoolt: miski, mida võrreldakse millegagi. On aga ka samastav poolus – mütoloogiline, arhailine; Metafoor on nii samastav kui sarnastav. Sarnastav on pigem meie ratsionaalse mõtlemisega seotud (võime asju ja omadusi lahutada ja üle kanda).
Kordus – Lotmani jaoks  üks olulisemaid mõisteid teksti ülesehituses. Sellele on rajatud meetrum; sellest tuleneb meil mingi ootus, mida võidakse petta jne. Kunstiteksti olemuses on kordus ja liigendus.
Just rütmiline struktuur loob mittetäielikku ekvivalentsi läbi korduste ja paralleelsuste, vastavusi, mida pole tavakeeles.
Kuna kunstitekst on ülikorrastatud, on talle omane veel üks paradoksaalne joon: seaduspärasus on tavaliselt justkui midagi, mis seostub harjumuslikuga, mitteuudne. Kunstitekstis on seaduspärasusel aga teistsugune funktsioon. Mida rohkem seaduspärasusi lõikub ühes punktis, seda individuaalsem tekst tundub. Mida rohkem korrastuspõhimõtteid koondub ühte teksti punkti, seda individuaalsem see tundub. Siit paradoksaalsus: kunstiteksti kirjeldades võime näidata, kuidas korduvused loovad kordumatust. Individuaalsus tuleneb seaduspärasuste koostoimest. Korduvusel ja kordumatusel on kunstitekstis sootuks teine roll kui me oleme harjunud mõista. Kordumatus reaalses tegelikkuses ja seda tegelikkust modelleeriva teose unikaalsus on täiesti erinevad asjad. Üksik ja unikaalne looduses on süsteemiväline, antud struktuurile mitteomane, hälve, viga. Kirjandus aga loob süsteemsest materjalist süsteemivälise mudeli – vastupidine mehhanism.  See süsteemne materjal pole ainult keel, nt ka vaadete süsteemid, filosoofia, meie ettekujutus korrastatud tegelikkusest, tõepärasuse illusioon, mis meil on tegelikkuse suhtes – see kõik on korrastatus, süsteemsus, millest autor loob süsteemivälise mudeli. Selleks, et olla juhuslik „hälbeline“, nihkes, peab tekst kuuluma vähemalt kahte süsteemi, olema nende ristumiskohal. (mida rohkematesse, seda juhuslikum ta tundub). Siis on ta ühe süsteemi jaoks süsteemne, teise jaoks aga mittesüsteemne. Igasugused ebareeglipärasused on tähenduse kandjad. Nt meetrum: luuletus mitte ei realiseeri rütmiskeemi, vaid manipuleerib sellega. See, kuidas autor hälbib nt neljajalgsest jambist, jätab nt eeldatava rõhutamise ära, sellest võib tekkida viis, kuidas ta oma luuletuse rütmi loob. Teatud hälbed moodustavad juba omaette süsteemi. Samal ajal aga hälbib see meetrumist. Antud teksti rütm on tähenduse loojaks tekstis, suhestub teiste süsteemidega (süntaks, leksikaalne ülesehitus jne). Hälvetest tekivad unikaalsused; kõrvalekalletest tekivad uued süsteemid, uuendused. Hälve, kõrvalekalle, mis tundub mittesüsteemne, loob tegelikult uut. Nt praegu kunstivoolude vaheldumine. Kunst kompab oma piire, tekib küsimus „kas see veel on kunst?“, aga lõpuks võib see, mis tundub kunstiväline, muutuda kunstiks, muutuda kaanoniks.
Kunstiline tekst on keeruline lõikuvate struktuuride süsteem, kus on üksteisega suhestatud erinevad korrastusprintsiibid, erinevad süsteemid. Polüsüsteemne tekst. Üks ja sama element tekstis, nt sõna, asetub paljukordselt erinevatesse konstruktiivsetesse kontekstidesse. Üks element on mitmekordselt seotud oma kontekstiga. Nt meetrum – pole luules ise märk, on märgi ülesehitamise vahend. Lõikab teksti, osaleb semantiliste opositsioonide loomises, spetsiifilise struktuuri loomises, mis moodustab värsi olemuse.
Kunst peegeldab ümbritseva maailma mitmesüsteemsust. Kunst on üks ainukesi viise, kuidas edasi anda maailma mitmesüsteemsust sellise tõepäraga, et polüsüsteemsus on elule enesele tagasi kantud. Pea ainus viis tunnetada maailma tema vastuolulisuses, süsteemsuses ja mittesüsteemsuses korraga. Eriline tunnetusviis (vt sümbolistid, kes nägid ka kunstis just erilist tunnetusviisi, mis jõuab maailma ja inimese mõistmisel palju sügavamale kui teaduslik kirjeldus).
Oma hilisemates töödes, eriti „Kultuuris ja plahvatuses“ tuleb Lotman ikka ja jälle kunsti mõtestamise juurde tagasi. Räägib seal üsna palju sellest, et kunst on olemuselt pärisnimeline. Kunst seostub just individuaalsete valikutega. Kunst on kahekordselt pärisnimeline. 1) seoses autoriga – autor on see, kes teostab valikuid neist erinevatest süsteemidest, viib need kokku, teostab ümberkodeerimisi. autor on Lotmani jaoks väga tähtis, aga seda ei tohi segamini ajada reaalse autoriga. Reaalne autor on ka väga oluline, aga tekstis on tähtis autori intentsioon tekstis, mille lõpuks välja loeme. Seda pole otseselt antud. Kogu tekst ongi autori intentsiooni kehastus, autori suhe maailmasse, alati unikaalne ja individuaalne. 2) ka lugeja kogemus tekstist on individuaalne. Tekst kõneleb iga lugejaga eraldi, iga lugeja loeb teksti isemoodi. Rääkides lugejast, ütleb Lotman ka, et tekst mitte ainult ei elusta lugejas mingeid emotsioone, kogemusi, mälestusi, vaid ka kujundab lugejat; lugeja avastab eneses midagi sellist, millest ta teadlik ei olnud. Tekst loeb ka lugejat mingil määral.
Nt Puškini luule – räägib mitte kellegagi, aga samas igaühega.
Pärisnimelisus seostub ka müüdiga, maailma loomisega. Iga autor loob oma unikaalse maailma, on omamoodi demiurg. Teksti loomine on ühtaegu maailma loomine, sõna kaudu (nagu jumalgi). Sõna kaudu loob autor fiktsionaalseid maailmu, kus kehtivad need seadused, mille kehtestab autor.
Kunstiteksti pärsinimelisus – kaks probleemi: ühalt on tekstis pärisnimed. teisalt: kas tekstis kasutatud pärisnimed on veel pärisnimed? kuidas kirjanikud kasutavad oma loomingus pärisnimesid. tihti luuakse nt isikunimede kaudu tekstile avaramat maailma, antakse intertekstuaalseid vihjeid, tuuakse teksti uusi tähendusvälju jne. nimi on ka üks võtetest, mis juba iseloomustavad seda tegelast (Akaki Akakijevitš Bašmatskin!) Nime andmine kuulub autori poeetikasse.
J. Undusk:  Kunstiteksti pärisnimelise olemusega seondub kunstiteksti müüdipõhisus. Kunstiteksti loomise akt on maailma loomine läbi nimetamise. Sellega nõustub ka Lotman. Pärisnimel on alati kindel referent (erinevalt üldnimest). kunstitekstis see referent pole aga miski, millele võib osutada reaalses maailmas, see on pigem selline, mida ei saa otseselt nimetada, kaugenev referent. Alati individuaalne, antud teksti jaoks. Nt mingi atmosfäär, mida ei saa otseselt sõnastada. Referent, aga sellele ei saa otseselt osutada.
Kunst on tingliku reaalsuse väljukujunenuim ruum. „Katsepolügoon“, vaimsed eksperimendid.
Kunsti võime ühendada päris- ja üldnimede ruumi! Nt Ich-Erzählung – mina on seal samas mõtte „kõik teised minu olukorras“ kandja. Ühelt poolt on kunstitekst alati individuaalne, mina-positsioonilt kirjutatud. Samal ajal aga on temas see üldisus, mis võimaldab lugejal sellest osa saada. (Bahtin: lüürika vajab koori usaldust??)
Undusk (uurimus „Maagiline müstiline keel“): Luulest kui tekstina avalduvast substantsist: Luule juhib meid alati keelest, tekstist, luulest kuhugi mujale. Pärisnimi – miski, mis jääb materiaalse ja vaimse substantsi vahele. Substantsiaalne keel. Pärisnimi, mis „tekstiks venitatuna osutub luuleks“ - luule on tekstiks venitatud pärisnimi. Luulet tehakse pärisnimedega, mitte üldnimedega – nii ajalooliselt etteantutega kui kohapeal järeletehtutega. Kõik, mis ei ole pärinimelisus, ei ole substantsiaalne ega kuulu luulesse.
Metafoor selles valguses: tinglik pärisnimi, asendusnimi, mis on vajalik kultuurijaoks, kus napib etteantud poeetilist substantsi ja müüdilist jõudu.
Müüdis  loob nimi jumalaid, maailmu; müüdiline mlm kui panmetafoorne – kõik on metafooriline, meie mõistes metafoori ei saagi eksisteerida.
Pärisnime müüdiline olemus on iseloomulik kunstiloomingule.
Kuidas tavapärane pärisnimi käitub luuleteksti olemuslikult pärisnimelises keskkonnas: hakkab käituma teisiti, kaotab minigs mõttes oma pärisnimelisuse. Nt Akaki nimi „Sinelis“ - nimi oli atribuut, mis iseloomustas tegelast, polnud enam identifitseeriva, vaid predikatiivse iseloomuga.
Brodski loomingus nimetatakse palju Roomat. See muutub tal omamoodi metafooriks, pärisnimi saab sootuks teistsuguse tähenduse tema luule kontekstis. Üks manifestilaadne luuletus 50.-test „Mööda, mööda Mekast ja Roomast“ [mima, mima Meki i Rima]. Mööda pühapaikadest, mis on muutunud vangistavateks. Edasi muutub „Impeeriumi“ kehastuseks, aga võib ka vaadelda „Impeeriumi“ metonüümiga, millisena on samastatav Moskvaga (vrd kontseptsioon Moskva kui kolmas Rooma). Impeerium viib omakorda ruumi kui sellise kontseptini. Tautoloogiline, ahenev ruum. Impeerium on puhtruumiline, võimeline ruumis laienema. Rooma kaudu jõuame ruumi kui kontseptuaalse troobini Brodski luules. Nt näidend „Marmor“ - tegevus toimub vangitornis Impeeriumi keskel (Rooma impeeriumis). Topeldatud ruumiline kammitsetus. (impeerium, vangitorn, keha kui vangla). Roomast kasvab välja eksistentsiaalne mõiste ruumist kui ahistavast, meid kõiki vangistavast – oleme oma kehades vangis. Inimene on vangistatud oma kehalisse ja ajalisse eksistentsi.
Hilisemas loomingus tuleb loomingusse Rooma impeeriumi kõrval Rooma linn. Selle võib T. üldse nimetamata jätta – kirjeldab pilte Rooma linnast, mida peaks lugeja ära tundma, ja linna polegi vaja nimetada, linn jääb nimetamata. Pärisnime funktsiooni hakkavad täitma kirjeldused.
T. tsükkel „Rooma eleegiad“. (Goethe on kirjutanud „Rooma eleegiaid“)
Mitmetähenduslik, mitmetahuline mäng ühe ja sama nimega läbi loomingu. Selle nime kasutuse muutumine saab kogu poeetika muutumise väljenduseks.
Vrd Nabokovi Lolita  - nimevariatsioonid on äärmiselt tähenduslikud. erinevad nimed eri situatsioonides on kontseptuaalsed, kannavad autori poeetilist kontseptsiooni.
Noorte paljulugenud poeetide loomingus on palju pärisnimesid, suhestumisi ja pühendusi teistele autoritele, püütakse leida ennast läbi teiste. Ka namedropping.
Pasternak: kirjanik kujuneb välja siis, kui kõik sõnad muutuvad sõnadeks tema sõnaraamatus. Rorty: igaühel peab olema oma individuaalne metafooride keel, oma sõnaraamat.






7. loeng    20. oktoober 2011


Lotmaniga sarnane lähenemine tema kaasaegsete kirjanduskäsitlustes:
eelkõige Tzvetan Todorov (bulgaaria päritolu prantsuse autor)
R. Wellek, A. Warreni „Kirjandusteooria“ - oli sel ajal ka vene keeles kätte saadav, kui Lotman oma kirjanduskäsitlusi kirjutas. üks Ameerika uue kirjandusteooria alustekste.
peatükk „Kirjanduse uurimine talle kohaste vahenditega“: tekstianalüüsi teema. lähtub vormikoolkonna tõdemusest, et me ei saa vaadelda kirj. teost läbi sisu ja vormi lahutamise või vastandamise. W&W täägivad ka sisu vormist ja vormi sisulisest küljest; kasutavad ka mõistet „teksti struktuur“ - mis hõlmab nii teksti sisu kui vormi, kasutavad luuleanalüüsil sarnaseid momente mis Lotman. Hindavad kõrgelt Belõi, Briki, Tõnjanovi panust – Vene vormikk. mõtestab meetrumi ümber, vaatleb rütmi laiemalt, seab meetrika uutele alustele. Tutvustab statistilisi uurimusi (vormikk.-le omased). Värsirida kui rütmiühik (mitte värsijalg, nagu traditsiooniliselt).
Mitte täpselt sama käsitlus mis lotmanil/tõnjanovil, aga aluspõhimõtted on sarnased.
Ka W&W-l on tasandiline tekstivaatlus (keeletasanditest lähtuv). Tsiteerivad R. Ingardenit (poola filosoof) (kes võis ka Lotmani inspireerida): kuidas kirjandustekst ehitub läbi tasandite. Tekst on mitmekihiline süsteem, iga kiht kätkeb oma allsüsteemi. Ingardeni kirj. teose analüüs kasutab kihtide analüüsiks Husserli fenomenoloogia meetodeid. Kõigepealt häälikuline kihistus (aga mitte sõnade tegelik kõla). Häälikute baasil tuleb esile 2. kiht, süntaktika: sõnade kiht, kontekstilised üksused, süntagmad ja lausestruktuurid; kolmas kiht: kujutatava maai lma kiht. T-M kk teesides teksti ehituse kohta u sarnane seisukoht – häälikutasandist keelepealsete tähenduskihtideni.
Ingardenil on veel 2 kihti:  „maailmakiht“  - terviktähendus, väljub tegelikult tekstis kirjapandu raamest ja polegi sõnastatav – see, mida tekst kogu oma struktuuriga loob; ja metafüüsiline kiht: ülev / traagiline / õudne / püha..  - meeleolu, atmosfäär – mille üle kunst võib m,eid mõtisklema panna. seotud meie tundepõhise mlmtajumisega.
WW küsivad ka, mis üldse on tekst – mis on ta olemisviis. Artefakt, objekt? (nt raamatuna fikseerunud, kirjapandud?).Pakuvad erinevaid vastuseid, ühte konkreetset eelistamata. Vb on tekst ainult lugeja kogemus? Või autori kogemus? ...
Põhiküsimused on sarnased kk-del. Retseptiivne esteetika – lugeja vastuvõtt; Praha lingv. kk, Mukařovski: teksti sotsiaalne elu....................
Mukařovski: tekst kui füüsiline objekt (raamat riiulis) VS tekst kui esteetiline objekt – nii, nagu me kõik teda teame, see, kuidas tega loetakse, mille kaudu ta on kultuuri osa. kuidas tekst funktsioneerib kultuuris. Esteetiline väärtus võib ka kustuda, tekst võib kaotada esteetilise funktsiooni kultuuris. - ajas muutuv.
WW „Kirjandusteooria“ on tekst, mis püstitab ja puudutab väga erinevaid küsimusi, mis on seotud kirjandusega ja kirjandusteadusega. põhiküsimused: mis on kirjandus, mis on kirjandusteadus ja mis on tema objektiks jne... (ka vormikk., Lotman, Barthes jne küsivad samu küsimusi ikka üle). Žanrite teema jpt. WW püüavad puudutada kõiki kirjandusteaduse ja kirjanduse aspekte. Tõlge pole küll kõige ideaalsem / kiidetum.


Kuni 70.-teni pole eriti töid, mis eksplitsiitselt end „kirjandussemiootikaks“ nimetaks.
M. Riffaterre'i „Semiotics of Poetry“ - ÕIS-is olemas
Üks terviklikke käsitlusi luulesemiootikast. Vaatleb luuleteksti kui teatud struktuuri, kindla ülesehitusega. Luuletus on suletud entiteet, terviklik, lõplik tekst. Kui seda ei arvesta, siis ei saa teda ka analüüsida ega selle teksti keelest rääkida. (sama arusaam Lotmaniga). Luule väljendab asju ja kontsepte kaudselt, „ülteb ühte, mõtleb teist“ Mitmetähenduslikkus, paljutähenduslikkus. - kõneleb midagi, aga selle käigus räägib millestki muust (väljaöeldamatu! nagu nt Ingardenilgi).  Luules toimuvad nihked, ümberasetused. Nt märgi nihkumine ühelt tähenduselt teisele (nt metafoor, metonüümia), erinevad deformatsioonid, mis keelega toimuvad. Kohtame nähtusi, mida tavakeel infot edastades püüab vältida. Luuletus genereerib erinevate vahenditega tähendust, mis ületab tavakeelelise tähenduslikkuse. Erinevad sümmeetriaprintsiibid, riim, semantiline ekvivalents, positsiooniline homoloogia jne. Erinevad ülesehituslikud printsiibid, mehhanismid, mis annavad luuletusele tähenduslikkuse, mida tavakeeles loetult tekst ei annaks.
R. eristab kahte lugemist: võime lugeda luuletust kahte moodi, erinevad lugemised eeldavad erinevat kompetentsi. Tuleks lugeda kaks korda: 1) Keeleline kompetents, et lugeda luuletust keeles, milles ta on – MIMEETILINE lugemine – omistame tähenduse keelemärkidele, mida kirjapanduna näeme. Esmane, mimeetiline tasand. 2) SEMIOOTILINE lugemine: 1. lugemise käigus avastame tekstis nihkeid, hälbimist tavakeele normidest, „Komistame tekstis“; 2. lugemisel teeme kindlaks, et see, mis tundub „mittesüsteemne“ (Lotmani mõiste), on süsteemne teises mõttes. - see nõuab ka kirjanduslikku kompetentsi. Lugeja peab tundma kirjanduse traditsioone, olema erudeeritud lugeja, omama rikast lektüüri, et suuta tekstis avada erinevaid allusioone, viiteid, suhestusi teiste tekstidega, mis tähenduse loomisel kaasa mängivad. Intertekstuaalne teksti ülesehitus ja lugemine. Tekst viib alati välja teistesse tekstidesse.
Eliot: ka kirjutamisel on oluline traditsiooni tunda.
R: semiootiline ehk retroaktiivne lugemine = „tõeliselt hermeneutiline lugemine“. see, mis varem tundus agrammatiline, saab laiemas kontekstis tähenduse.
Lotmanliku käsitlusega seob ka kirj. teksti kui tervikliku struktuuri vaatlus. R. tähtsustab aga väga lugejat. L. räägib rohkem teksti kontekstidest (nt luuletsükkel, kogu, autori looming tervikuna jne). Arvestab ka laiemat konteksti. Aga konteksti mõiste, tekstist väljumise mõiste on L. jaoks palju rikkam – mitte ainult lahtimõtestamine läbi arhetüüpsete kujundite ja süžeede. L. jaoks on lugejaks tihti kultuur, mis omal moel tekste loeb. Üksiklugeja on L. jaoks alati teatud kultuurimudelite kandja, koodid, millega ta tekstile läheneb, tulenevad tema kultuurikontekstist. Seob teksti kui terviku vaatlus.


TZVETAN TODOROV
tegeleb rohkem proosaga, jutustava teksti poeetikaga.
1973. avaldas teoreetilise käsitluse „Poeetika“.
1967. „Kirjandus ja tähendus“ jne
tööd kuuluvad Lotmaniga ühte aega.
1977. „Sümboliteooria“ - huvitav käsitlus semiootika ajaloost. vaatleb ka Jakobsoni kirjanduskäsitlust sümboliteooriast lähtuvalt.
1969. „“Dekameroni“ grammatika“ - vaatleb väga üldisi printsiipe, kuidas „Dekameroni“ lood on üles ehitatud. Meenutab Šklovskyt ja Proppi, Barthesi jne.................
(Barthesi „Sissejuhatus jutustava teksti struktuurianalüüsi“ - 1966)
60.-te lõpul 70.-te algul ilmub väga palju kirjandusteooria töid, mis moodustavad lõpuks domineerivalt strukturalistliku kirjanduskäsitluse.
Barthesi „Kriitika ja tõde“
Terve kompleks eri uurimusi (Lotmani „Kunstiteksti struktuur“ ka )
mis neid ühendab?
*kirjeldada neid üldiseimaid põhimõtteid, kuidas spetsiifiliselt kirjanduslik tekst üles ehitub. Todorov hakkab rääkima kirjanduslikust diskursusest kui sellisest (vrd formalistide „kirjanduslikkus“) - mille poolest peaks kirjanduslik tekst erinema mittekirjanduslikust tekstist?
Mitte keskenduda üksikuile tekstidele, teksti interpreteerimisele, vaid kirjeldada võttestikku: kuidas kirj. tekst kui selline ehitub?
(Barthes: kirj. teadus peaks välja selgitama mudeli, mille järgi tegelikult ehituvadki kõik narratiivid, kõik jutustavad tekstid. mingi universaalne mudel, mille rakendamist leiaks igas tekstis)
*keelest tulenev lähenemine, lingvistiline orienteeritus (ka T-M kk jaoks on üheks  tekstivaatlemise eeskujuks strukturaallingvistika)
Barthes: „jutustus on üles ehitatud nagu lause“. Sama näeme ka Todorovi puhul. Narratiivne lause, narratiivsed lauseliikmed (narratiivne alus, narratiivne predikaat) jne.  - keeleehituslike mudelite ülekandmine tekstianalüüsi
Todorov: vaja avastada keelepõhine universaalne grammatika, mis hõlmab kõik märgisüsteemid. Universaalne sellepärast, et mitte ainult ei informeeri kõiki mlm keeli, vaid langeb lausa kokku mlm enese struktuuriga.
Poeetika peaks olema üldiste seaduste väljaselgitamine, mille järgi luuakse tekste ja mille järgi on loodud iga antud tekst. Uurija ülesanne: dešifreerida poeetiline kood kui selline, mis on iga kirj. teksti aluseks, mis teeb temast kirj. objekti.
Poeetika aluseks ei saa olla üksikud tekstid ega teksti tähenduse väljaselgitamine, vaid kirjanduslik diskursus kui süsteem. Grammatika, mida kirjeldada, on oma olemuselt grammatika, mis võib luua lõputut hulka tekste  - generatiivne poeetika. Universaalsed poeetika printsiibid, mis võivad genereerida üha uusi tekste, aluseks ka tulevastele võimalikele tekstidele, mitte ei kirjelda ainult juba loodud tekste. Kirjeldada mehhanisme, mis loovad tekstis tähendust. Poeetilist dimensiooni loovad mehhanismid.
Enamasti tegeletakse ühe konkreetse teksti tõlgitsemisega; ei analüüsita kirj. teksti kui sellise konstruktsiooni.


Todorov: iga tekst ehitub kahel teljel: kasutab Saussure'i nimetusi in absentia, in praesentia. T: in absentia telg on seotud tähistamise, sümboliseerimisega. teksti elemendid, mis on seotud nende elementidega, mis tekstis puuduvad – on vb kaasaarvatavad, aga pole tekstis eksplitseeritud.  (mõtestab Saussure'i mnemoonilise telje ümber). nt visandlik portree – lugeja püüab seda konkretiseerida, täiendada. T. kannab puhtlingvistilised printsiibid üle teksti kõrgematele tasanditele kuni tegelasteni välja jne.
In praesentia – teksti konfiguratsioon.
Sama mudel on ka Barthesil (jutustava teksti paradigmaatika, süntagmaatika) .................. p. telg: loob sidusust, kuidas lugeja suhestab loetud episoode, sündmusi, loob sidusust oma mõttes, mitte teksti kulgemise sidusus.
Todorov:  
*in absentia = semantiline telg.
*in praesentia = süntagmaatiline;
lisab veel sellise aspekti nagu SÕNALINE. seotud eelkõige vaatepunktiga.
semantikaga tegeleb iga teksti interpretatsioon, püüab tähenduslikkuseni jõuda. Lotman räägib isegi semantilisest süntaksist. Todorov: kaks tähtsaimat küsimust semantika juures:
1) kuidas tekst tähistab?
2) mida tekst tähistab?
ses suhtes on mõneti segadus T. arust, kaks erinevat semantikat (kuidas ja mida) pannakse ühte patta. „kuidas“ kuulub teksti ruumi, puutub teksti koesse. kuidas tekst ehitub, see on tekstis antud. „mida“ jääb aga pealisstruktuuri. (Ingardenil ka: teksti tasand pole otseselt sõnastatav; kui räägime tekstist kui tervikust)
T. küsib kõigepealt, KUIDAS tekst tähistab. Arvab, et see on eelkõige lingvistide tähelepanu all. Puhtlingvistiline tekstianalüüs tegeleb eelkõige keelelise küljega, puhtlingvistiliste tähistusstrateegiate / signifikatsiooni küsimustega, puh jättes kõrvale konnotatsiooniprobleemid, metafoorika, keelemängud (vrd Riffaterre). „Kuidas“ ei välju teksti raamidest. Tähistamispraktika, tähendusloome, mis jääb teksti raamidesse. Peaks aga hõlmama kõrvuti lingv. aspektiga ka selle, mida Hjelmslev nimetab konnotatiivseks semiootikaks: igasugused tähendused, mis tekivad antud tekstis, mitmetähenduslikkus ja hälbimine lingvistilisest sõnaraamatust. T: ka semiootika kui niisugune tegeleb pigem esmaste, keeleliste tähendustega (mitte ainult lingvistika), ei võta arvesse konnotatiivset aspekti. Aga mõlemad peaksid analüüsi kuuluma.
1 äärmus – empirism (Riffaterre'i „mimeetiline lugemine“)
2. äärmus: kõik ongi metafooriline, paljutähenduslik – tekitab dogmatismi.
(vrd Derrida: kui kõik on juba metafoorne ja kõik tekstid retoorilised ja metafoorsed, siis on metafoor kõik piirid ületanud, vananenud ja „valmis sellest maailmast lahkuma“.) Ka ses äärmuses me enam ei tunneta keele nüansirikkust; absolutiseerime ühe külje, tasakaal kaob.
Kunstitekstis pole märk kunagi pelgalt instrumentaalne (esmane tähenduslikkus, pelgalt vahend millegi edastamiseks), ta on alati sümboolne, keelemärk on kirj. tekstis alati motiveeritud! (eriti alates romantikutest on see selge). Märk ületab oma ühekülgsuse. Ta pole suvaline, arbitraarne.
Romantikute jaoks on kunstiteos kui mlm diagramm (lähedane ka Todorovile enesele ja ka Jakobsonile). Diagramm -  ikooniline suhe märgi ja objekti vahel. Kunstiteksti diagrammilisus, ikoonilisus – mille kaudu? (Morris: väärtuse kaudu; Jakobson: diagramm, ikoonilisus, metafoor...)
T: sümboolsus ja retoorilisus ei puuduta ainult sõna- või fraasitasandil tekkivad tähendusi. kunstitekstis tekib sümbolism, mis on kui suhe erinevate tekstiosade vahel. Kuidas sab üks tekstiosa olla metafoorilises, metonüümilises suhtes teise tekstiosaga? Võib vaadelda ka nii, et ühe tekstiosa kui tähistaja tähistatavaks on teine osa. Nt mõnda tegeleast tekstis iseloomustakse läbi tema tegude, portree – need on metonüümilises suhtes tegelase tervikuga. Troobiline suhe üksikute kirjelduste ja tegelase terviku vahel.
Või nt süžee tervikuna võib olla troobilises suhtes abstraktsete arutlustega tekstis. Nt „Sõjas ja rahus“ – süžee kulgu sekkuvad Tolstoi arutlused eri teemadel; Borodino lahingu stseen on nende arutlustega seostatud teatud troobilise figuuri põhimõttel.
„Anna Karenina“ algus – esimese lausesse on kontsentreeritud kogu romaan. (~„Kõik õnnelikud perekonnad on ühtemoodi õnnelikud, kõik õnnetud perekonnad on aga õnnetud omal moel“)








8. loeng     27. oktoober 2011




T. Todorov, W. Iser (räägib sellest, kuidas tekitatakse kunstiline reaalsus)
Todorov vaatleb kirjandust mitte läbi üksiktekstide, vaid kirj. diskursuse kui sellise ehitumist ja püüab välja tuua seaduspärasusi, mis moodustaks mudeli, mis on aluseks igale kirjanduslikule tekstile, universaalseid seaduspärasusi, mis on aluseks iga jutustava teksti jaoks.
(Laaban kritiseerib väga sellist lähenemist – mudel ei räägi enam tekstidest endist midagi, mudel ei kõnele enam midagi – kõik see, mis üht teksti teisest eristab, on mudelis nivelleeritud. Masingul võib ka sarnast seisukohta kohata – strukt. on nivelleeriv, taandav, kustutav)
Ü.P.: „see ei tähenda, et strukturalistlikkusse vaatlusse tohiks sama skeptiliselt ka meie suhtuda“


Todorov: semantika: kuidas ja mida tekst tähistab?
MIDA:
T: iga tekst ütleb välja oma tõe, püüab öelda tõde mlm kohta nii, nagu autor seda mõistab. tõe küsimus on ka Lotmani jaoks väga tähtis. Küll kunstiline tõde, aga tõe väljaütlemine mlm kohta ongi autori üks taotlusi.
Kuidas seda tõde mõõta: T. arutleb kahe küs üle:
1)teksti tõesus vastavalt kirjanduse enese normidele, vastavalt žanrile. žanrile vastavus on teksti üks  tõekriteeriume – vormiline tõemoment. (mis langeb välja antud žanri kaanonist, tundub ebatõesena, hälbivana.)žanrivalikuga on autori poolt juba väga palju ära valitud, määratud, žanr ütleb palju ette. tänapäeval on lugu žanritega märksa segasem.. (nt jutustuse, novelli, romaani eristusest polegi midagi muud järele jäänud kui maht) – žanrid on aja jooksul kaotanud palju oma tunnustest.
2) see, mida lugeja tõeseks, tõepäraseks peab. (üks motivatsioone, mille ka Tomaševski välja toob teksti puhul: lugeja ootab teatud tõepärasust, teksti vastavust sellele, mida ta peab tõeseks – tõe presumptsioon. puudutab teksti ideoloogilist, maailmavaatelist sisu ja ka kunstilise reaalsuse küsimust. kunstilise reaalsuse suhestamine meie tavareaalsuse tajuga nende kahe reaalsuse vastavuse kaudu. küsimus tõesusest on keeruline: väga fantastiline tekst võib tavareaalsuse kohta midagi väga tõest öelda – mitte pealispindne tõesus, vaid väärtusi, hinnanguid jms puudutav.


T. vaatleb ka materjali ennast: üks asi on rääkida teksti kõrgematest tasanditest (tegelased, süžeed), tihti aga jääb tähelepanuta see, kuidas autor kasutab keele enese omadusi, keele REGISTREID. püüdes autori taotlust mõista, peaksime tundma ka keeleregistreid, et näha, kuidas autor neid kasutab.
registrid on semantika, paradigmaatika küsimus. puudutab materjali, mida autor valib. tekst pole ehitatud mitte sõnadest, vaid lausetest! (Barthes: jutustav tekst ehitub nagu lause e fraas)
need laused kuuluvad erinevatesse keeleregistritesse:


erinevaid kategooriaid, mis keelt iseloomustavad:
* kirjelduse konkreetsus / abstraktsus. ühalt laused, millede subjekt on üksik ja konkreetne: teisalt abstraktne arutlus. nt realistlik romaan on pigem konkreetsete üksikasjade kaudu kirjutatud tekst (ka uuemas kirjanduses näeme selliseid tekste – ääretult detailirohked, „aeglane kiri“) Nt Tolstaja romaan: peategelase ruum on äärmiselt tihe, täidetud ja ängistav. romantilises tekstis on detailne kirjeldus aga välistatud, selline tekst seab väga tugevad aktsendid, miad kirjeldab ja mida mitte – eelkõige kirjeldab lüürilisi tundepuhanguid ja koondub peategelase jaoks tähtsatele, murrangulistele hetkedele (armastus, surm, vabadus jms teemad).
* retooriliste figuuride olemasolu. kas keel on troobiline, sisaldab figuure, või on tegemist keelega, mis ei ole ornamentaalne, ei ole rõhutatult kujundlik. ka selles on autoripoolne valik, kontseptuaalsus.
* mono- ja polüvalentsus – teksti seotus teiste, eelkõige eelnevate tekstidega. uus tekst, mis kasutab traditsiooni teatud poeetilisi võtteid (Bahtin: kirjanikul pole kusagilt võtta puhast sõna, iga sõna, mida ta kasutab, on juba kasutatud ja kannab juba eneses eelneva kasutuse jälgi, on seotud kontekstiga, kus ta on kasutatud jne – kujundimälu. sõna mäletab oma eelnevaid kasutusi). autor võib kasutada erinevaid strateegiaid: rõhutada eelnevaid kasutusi, teha nähtavaks, kasutada võõrast sõna sellisena, et lugeja tunneb selle ära ja sellelt ehitada teatud tähendusvälja teksti jaoks; aga võivad olla ka varjatumad kasutused. ja ka mitteteadlik varasemate stiilide, võtete kasutamine. erinevad kirj. voolud-stiilid suhtuvad võõrasse sõnasse eri moodi. nt postmodernismile on omale ümber kirjutada traditsioonilisi, kanoonilisi tekste, kirjutada nende PEALE, neid tihti madaldades, ironiseerivalt lähenedes. vene kirjaniku Andrei Bitovi romaan „Puškini maja“ - ehitub nagu kirjandusmuuseum, kasutab tegelasi ja süžeid klassikalistest tekstidest ja mängib nendega. mitmekordne läbimängimine lõpuks justkui tühjendab need.
intertekstuaalsuse küsimus. võib olla kogu teksti alus või võte teiste võtete seas. lõpuks muutub intertekstuaalsus juba ülimaks printsiibiks; Foucault: tekst on lihtsalt sõlm võrgus, me ei saa üksikut teksti kätte, iga tekst koosnebki teiste tekstide kasutamisest, tekst kaotab iseolemise, muutub absoluutselt avatuks, peaaegu tühistub üldse.
keelekasutuse kaudu saame palju teada autori üldisest kontseptsioonist.
keeleregistrid: antud teose keelekasutus: kuidas käib ümber juba loodud poeetikaga, kujundikasutusega teistes tekstides, keele enese võimalustega.
eelnev: autori valikud teksti ülesehitamisel; uus teema:
loo konfiguratsioon – loo süntagmaatika. kuidas lugu, tekst ise sisemiselt ehitub
jutustuse süntaks on väga sarnane lause süntaksiga.
Todorovi narratiivne grammatika
käsitlus on paljuski inspireeritud Proppist: Propp ütleb, et kõik öeldised annavad muinasjutu kompositsiooni (tegevust tähistavad verbid), kõik alused ja teised fraasi osad (kõik, mis laiendavad öeldise ja alust sfääri, seovad fraasi erinevaid elemente) määravad aga süžee. kokku moodustubki jutustuslik süntagma, kõik funktsioonid, kompositsioonielemendid koos annavad teatud mudeli teksti kohta.
propp kirjeldab tegevusi. tegelane on seotud pigem tegevuste ringiga. - öeldised annavad kompositsiooni.
MIKS ALUSED MÄÄRAVAD SÜŽEE?


jutustava teksti ehitus - „narratiivne grammatika“
narratiivne lause
narratiivse lause elementideks on narratiivne alus, narratiivne öeldis ja narratiivne süntagma (elementaarne fraasiühik, süntagma on reeglina üsnagi seotud sõnade ühendus – nt genitiivne süntagma)
fraasi konstruktsioon – jutustuse konfiguratsioon, ülesehitus tervikuna
narratiivi alus – subjekt, tegija. n. öeldis – kõik tegevused, mis temaga seonduvad.
on keegi ja temaga seotud tegevused, omadused – paralleel fraasi ülesehitusega.


T: keele ja jutustuse sügav ühtsus.
tegelane on nimi, tegevus on verb.
tegelane on nimi, enamasti aluse positsioonis (kuigi vahel ka sihitis). tegusõna ja nimisõna (sõnaliigid! mitte lauseliikmed - „tegelikult ta natukene puterdab, sest need on erinevad asjad“) olemust mõistame paremni, kui vaatame rolli, mida nad etendavad jutustuses.
narratiivsed laused võivad olla kas omadussõnalised – eelkõige kirjeldused; või tegusõnalised – seotud sündmuste, ühekordsusega, tähistavad alati muutusi. süžee arenebki läbi tegevuste, tasakaalu rikkumiste jne.
tekst võib olla kirjeldav või tegevust kujutav – omadussõnaline / tegusõnaline.
jutustamises on kaht tüüpi episoode: ühed kirjeldavad tasakaalu e seisundit, teised mittetasakaalu, tasakaalu rikkumist ja uue tasakaalu kehtestamist. jutustus arenebki tavaliselt tasakaalust selle rikkumise kaudu uue tasakaalu saavutamisele. üleminek ühelt teisele loobki süžee.
(Barthes räägib omadustest ja funktsioonidest: omadused on omadussõnalised episoodid - atributiivsed, kirjeldavad; teisalt verbilised, mis tähistavad tegevusi, funktsioone, sündmusi, millede kaudu tekst areneb.)
paralleel teksti ehituse ja fraasi ehituse vahel on üpris produktiivne, tähtis moment narratoloogias. strukturaalne lingvistika tungib kirjandusteksti vaatlusse ja saab mingil hetkel domineerivaks lähenemiseks.


Todorov: SÕNALINE ASPEKT.
T. räägib oma „Poeetikas“ probleemidest, mis saavad väga tähtsaks narratoloogias üldse, võtab kokku kogu selle temaatika, millega n. tegeleb.
sõnaline aspekt – koondab enese alla küsimused, mis puudutavad kõnelemise modust e kõneviisi, aja organiseerimist tekstis ja vaatepunkti probleemi – narratoloogia jaoks kesksed küsimused.
narratoloogia koondubki kolme vaala: faabula ja süžee, jutustaja/vaatepunkti, aja organiseerimise küsimuse ümber. aja jooksul tähtsustub aina enam kunstilise reaalsuse kui sellise küsimus. kunstiline tekst kui võimalik maailm ja selle eripära. (Eco tegeleb sellega: kuidas pääseme fiktsionaalsesse maailma, kuidas võtame omaks selle mlm loogika)
Kognitiivne narratoloogia toob sisse modaalsuse küsimuse.
Kogu see värk puutub igasuguse narratiivi analüüsi.


AEG ja VAATEPUNKT on väga olulised küsimused.


AEG.
elementaarseim ajavaatlus puudutab kahetist aega:
jutustatud aeg ja jutustamise aeg. (erzählte zeit ja erzähltzeit (Günther Müller))
jutustatud aeg: aeg, milles teose tegevus toimub
jutustuse aeg – eelkõige ruumiliselt teos oma lehekülgede ja ridade arvuga, aeg, mis meil kulub teksti lugemise peale. nt „Tõe ja õiguse“ puhul väga lühike võrreldes jutustatud ajaga
Müller nimetab veel kolmanda aja: reaalne, eluaeg, mis jääb diskursusest välja – see, mis on jutustatud, omab foonina ajaloolist aega. nt kui jutustuses jäetakse aastaid vahele, jääb lugeja jaoks foonile ikkagi aja reaalne kulgemine..


Gérard Genette – krestomaatilisim autor narratiivi aja teemal.
püüab kirjeldada kõige universaalsemaid mudeleid, kuidas jutustus ajaga ringi käib. nimetab teatud momente, mis on aja org. jaoks kõige olulisemad
*aja kulgemise kord – kuidas aeg liigub tekstis. jutustamise kord – mis ei saa kuidagi vastata reaalselt toimunud sündmustele – vältimatud on etteruttamised ja tagasipöördumised/ tagasivaated. kulgemise kord on alati autori poolt konstrueeritud ja sisaldab erinevaid edasi ja tagasiliikumisi.
ANAKROONIA – hälbimine lineaarselt kulgevast e mimeetilisest ajast. retrospektiivsed või prospektiivsed hälbimised.
Kulgemise kord – üks viis jutustuses aega organiseerida, kuidas tekib kunstiline aeg, mis on omane just antud jutustusele. Nt Pasternaki „Doktor Živago“ ajaline ülesehitus. Ajalise dimensiooniga mängimine on väga oluline seal.
*sündmuste kestvus – elementaarseim on see, et autor peatub mingitel sündmustel põhjalikult, ja need nagu kestavadki kauem, aeg liigub seal aeglasemalt. Pasternakile väga omane – jätab aastaid vahele, aga ühele õhtule pühendab mitu peatükki. Mingid sündmused on lihtsalt markeeritud, mõned võtavad palju aega – aktsentide asetus, osa autori poeetikast, annab edasi autori suhtumist maailmasse.


PIDURDUS – aeg aeglustub, peatub. eriti kirjelduste (Todorovi „omadussõnaliste fraaside“) puhul (nt Proustil võtavad kirjeldused lehekülgi, moodustavad tekstis aktsendi). „Kadunud aega otsimas“ on küll Prousti põhiteose pealkiri, aga tema tekst ise on väga ruumile. Todorov ütleb üldse, et kirjandus on liikunud ajalisusest ruumilisusele, modernistlikud tekstid ei arene sündmuste, vaid pigem seisundite kaudu
ELLIPS – kui terve reaalne ajaperiood on vahele jäetud.
AJALINE EKVIVALENTSUS – omane ainult sellisele stiilile, mis lülitab kujutatava reaalsuse otseselt teksti nagu stseeni – tekib illusioon, et oleme nagu vahetud pealtvaatajad toimuvale, sündmused toimuvad nagu antud hetkes.
* sagedus – mitmest sündmusest võib jutustada kokku vaid ühe korra, ühest sündmusest võib jutustada mitu korda jne...
ÜHEKORDSUS - kui üks tekstikomponent vastab ühele sündmusele; ühele sündmusele on pühendatud üks episood
KORDUVUS – ühest sündmusest on jutustatud mitmel korral. ühele sündmusele on pühendatud mitu tekstikomponenti. nt vaatepunktide vahetusega seotud.
kolmas võimalus: üks pikk lause kogub endasse terve rea sündmusi, üks teksti komponent annab korraga edasi mitmeid sündmusi (nagu Prousti lause).


jutustamise aeg võib olla pikem või lühem kujutatavast ajast, sündmused võivad olla resümeeritud või üksikasjalikult lahtikirjutatud.
Ajaga ümberkäimine loob omal moel teksti poeetikat.
mängud ajaga muutuvad aina keerulisemaks, eriti postmodernismis. jääb aga üks moment: lugeja jaoks ei kao kuhugi nn mimeetiline aeg – harjumuspärane tava-ajataju, automatiseeritud ajaline kulgemine, mis on fooniks igasugustele hälvetele ja kõrvalekaldumistele. (tõepära ootus) – muidu ei tunneks me neid võtetena.
VAATEPUNKTI küsimus
kõik, mis on jutustavas tekstis antud, on antud mingist kindlast vaatepunktist lähtuvalt. iga teos sisaldab kompositsiooniliselt teatud vaatepunktiorganiseeritust. võib olla autori kõiketeadev vaatepunkt / vaatepunktide paljusus / .............  narratoloogias tegeletakse sellega väga palju. kuidas narratiiv üldse ehitub läbi erinevate vaatepunktide.
T-M kk-st vast tuntuim töö Uspenski töö teose kompositsioonist (Eva Lepik on selle eesti keelde ka tõlkinud, kasulik igasugusel tekstianalüüsil – kirjeldab erinevaid aspekte, viise, kuidas konstrueeritakse vaatepunkti). miski pole tekstis antud niisama, vaid kõneleb teatud vaateviisist.
nt hajutav vaatepunktide süsteem (Nabokov nt): hajutab autori kindla seisukohavõtu; väldib väitvat diskursust.


sellise poeetika kaudu võime näha ühe või teise teksti eripära – Todorov: sõnalised aspektid: kuidas kõik on kirja pandud – see annab teksti unikaalsuse (kuidas mingi mudel on antud tekstis realiseerunud)






9. loeng    3. november 2011


ROLAND BARTHES
lähenemine kunstitekstile läbi strukturaallingvistika.
Fraas ja jutustav tekst ehituvad ühtemoodi
universaalsete printsiipide esiletoomine, mille pealt võivad ehituda uued tekstid (Todorov: jutustava teksti grammatika; Propp: muinasjutu morfoloogia) – Barthes jagab oma varasemates töödes seda seisukohta. 60.-te keskel kirjutas strukturalistlikke töid nagu „Kriitika ja tõde“ (1966); „Kirjutama – kas intransitiivne verb?“; „Sissejuhatus jutustuse struktuursesse analüüsi“
Üks esimesi töid, kus B. oma seisukohti selgitab: „Strukturalistlik tegevus“. Deklareerib selle meetodi vajalikkust ja uudsust, mis peaks välja vahetama ideoloogilise/psühholoogilise vm kriitika, kus ei tegeleta mitte teksti enese, vaid interpretatsioonidega, mida rakendatakse teksti mõistmisele. Keeleteadus peab kirjandusteadlast õpetama analüüsima teksti; nägema kirjandustekstis tasandeid, hierarhilist ülesehitust.
Me ei pea otsima teksti tähendust ega püüdma teksti tema tähenduslikkuses interpreteerida, vaid kirjeldama neid tekkemehhanisme, mis LOOVAD tähenduse tekstis, kujundavad teksti kui terviku tähenduse. Selleks ongi vajalik tasandiline analüüs. (nagu keelelist fraasi analüüsitakse)
Nagu Todorov, ütleb ka Barthes, et peaksime vaatama kirjandust kui diskursust.
Kirjanduslik diskursus  kui selline peakski olema poeetika objektiks.
Barthes'i kirj. diskursuse määratlus:
diskursuse vaatlemine:
*vaatleme keelt tegevuses, kasutatuna kõneleva subjekti poolt. kasutatav, kasutatud keel.
*diskursuse maht: diskursusena võime vaadelda igasugust lausungit, mis ületab mahult fraasi ja omab tähendustervikut. peab leidma analüüsiviisi, millega oskaksime omavahel tekstielementidena suhestada ka fraasist suuremaid osi.
*D = keele kasutamine, sõnalise käitumise viis – selline, mis surub ennast kõnelejale peale (vrd „Autori surm“ - natuke sarnane paatos). Diskursus määrab ära meie kõnelemise, me kasutame erinevaid diskursusi, lülitame oma kõne neisse – rida lisareegleid, kuidas millestki kõnelda.
Barthes on väga poleemiline eelneva kriitika suhtes, nt artiklis „Kriitika ja tõde“ vastandab end n-ö „vanale kriitikale“. Vana kriitika – tõepära nõudev, teksti ühetähenduslikult lugev, keelelist selgust ja ühemõttelisust nõudev, kujundab ühtset keskpärast maitset, jagab keelde, tabusid ja tereotüüpsust. Uus lähenemine, mis toetub lingvistilisele alusele, vastandub sellele,.
1) tunnistada kirjanduse sümboolset iseloomu ja tema põhimõttelist mitmetähenduslikkust (vastandub eelnevale ühetähenduslikkuse otsimisele). Tuleb tunnistada ainult kirjandusele enesele omast sümboolset loogikat, millele ei saa rakendada meie tavapärast arusaama maailmast. Ka Eco ütleb: kirjandusteoses ehituvale maailmale ei saa ligi tavaloogikaga, seal toimuvad asjad, mis on loogilised antud sümboolse maailma (v. kunstilise reaalsuse) jaoks. Eco räägib ligipääsuteedest teksti enese loogikale „Lector in Fabulas“.
Kuidas Barthes sümbolit mõistab: (vrd Todorov, kes eristas sümboolsuse semiootilisest). Sümbol on alati mitmetähenduslik ja mittesemiootiline (üheselt mõistetud väljenduse ja sisu suhe – Saussure'lik keelemärgi mõistmine). (Ka Todorov: Saussure vaatleb keelemärki instrumentaalsena. Jakobson kaldub aga pigem nägema sümboolset, motiveeritud märki.) B. toob eeskujuks Ricoueri sümboli mõistmise: sümbol on seal, kus keel organiseerub keeruliselt märgilisena ja mõte ei piirdu esemele osutamisega, vaid osutab ka teisele mõttele, mis saab avaneda vaid läbi esimese mõtte. Tähenduse ülekandumine, tähistaja saab tähistatavaks järgmisel astmel, järgmise tähistatava poolt. (Põhimõtteliselt üleüldine metafooriprintsiip)
Kui kunstitekst on põhimõtteliselt mitmetähenduslik, siis peavad olema mingid mehhanismid, mis seda mitmetähenduslikkust loovad – see tuleneb teksti enese eripärast – mitte sellest, et erinevad lugejad loevad teksti erinevalt (sarnane Lotmaniga). Teksti struktuur genereerib mitmetähenduslikkust!
Kasutab ka Eco avatud teksti mõistet: avatud tekst on tekst, mis suudab genereerida ise oma struktuuri, oma ehituse läbi erinevaid tähendusi.
Ühegi teksti elu ei suuda ajaloo jooksul ammendada seda mitmetähenduslikkust. Ka kõik aja jooksul tehtud erinevad interpreteeringud ei ammenda kunstiteose tähendust. „Mitmetähenduslik on igavene.“ - kuulub kunstiteksti ontoloogiasse, on talle olemuslikult omane.
Muidugi pole kõik tekstid ühemäära võimekad. (Bahtin  täägib tekstidest, mis „kuuluvad Suurde Aega“ - tekstid, mis elavad läbi ajastute, mille mitmetähenduslikkuse võime on tugevam).
Ükski situatsioon, kuhu kirjandusteos satub, ei suuda mitmetähenduslikkust kuidagi likvideerida. Võib konkretiseerida teksti tähendusvälja, aga see on lihtsalt üks viis teksti mõista.
Ka üks ja sama lugeja erineval ajal avastab tekstis erinevaid asju. Tähenduspiirid on lahtised.


Millega peaks B. arust tegelema kirj. teadus? See peaks olema „teadus sisu eksisteerimise vormidest“ - neist, mis suudavad tekitada mõttelisi variatsioone. Polüvalentsust loovate mehhanismide kirjeldamine. B: selline kirj. teadus saab olla ainult lingvistiline, sealt saab võtta genereeriva mudeli, mis võimaldab mitmetähenduslikkust selgitada.
„Aga autor?“ - B: ei saa olla erinevat kirjandusteadust erinevate kirjanike jaoks. saab olla teadus diskursusest, mis kirjeldab poeetilise mõtte loogikat kui sellist. (Autori eemaletõrjumine. „Üldse autoriga on väga kehvad lood“ (Ü.P.) - strukt. jaoks jääb autor perifeeriasse, temaga eriti ei tegeleta; poststr. võtab autorist võõrandumise üle; postmoidernismis on autor üldse hajunud, killustunud)
Eco nimetab autorit lihtsalt tekstistrateegiaks.
Reaalne autor pole enam oluline, vaid pigem implitsiitne autor (tekstist väljaloetav, rekonstrueeritav kui teatud suhtumine maailma; autori „kuju“, mis on loodud teksti alusel, millel ei pruugi olla kokkulangevust pärisautoriga).


Lause on põhikonstruktsioon – temaga sarnaselt ehitub tekst; väljaspool lauset on ainult teised laused. Lause on lingvistikas see keeleline element, mis viib juba keelest enesest välja, ta on piiripealne: see, mille kaudu keel iseenesest väljub -  tema kaudu räägime juba keelevälisest maailmast.
Diskursus on vaadeldav kui üks suur lause.
Et kirjeldada, kuidas lause ehitub, pole vaja kirjeldada kõiki lauseid – samamoodi on ka jutustusega.


Jutustus ehitub elementidest, nende suhetest, nagu ka fraas.
Elementidevaheliste seoste kirjeldamisel kasutab mõisteid: distributiivsed / integratiivsed. vt leht!
Todorov eristab kahte tasandit jutustuses: jutustatav lugu (tegevuste, sündmuste ja tegelaste omavahelised süntaktilised seosed. narratiiv, ajas kulgev); jutustav diskursus (diskursus kui teose tasand. pm sama mis Tomaševski faabula ja süžee) – see, mis seostub jutustuse ajalise ülesehitusega; aga laiem kui Tomaševskil: kaasab ka kõneviisi (kuidas kõneldakse), vaatepunktid jms aspektid. Diskursus ~ kui teksti pindstruktuur.
Lugedes liigume ühelt tasandilt teisele. Barthes: mõte ei asetse teose lõpus. Kogu aeg loome enese jaoks tervikut, kogu teos on mõttest läbi imbunud – jutustuse lõim, mida jälgime, mis ühendab kõike.
Barthes pakub kirj. teose ehitumise tasanditeks
*funktsioonid
*tegevuste tasand
*jutustamise tasand


Kirjandusteoses pole müra, liigseid elemente. Kõik on kõigega seotud ja tähenduslik. Teos on alati funktsionaalne tervik.


Funktsioonide suhtes kõrgem tasand: tegevuste/tegelaste tasand. Ka Propp ei rääkinud tegelastest, vaid tegevuste ringidest. Nt. abistaja on teatud tegevuste ring, mitte tegelane, konkreetne personaaž võib vahetuda.
Samuti räägib pigem tegevuste tasandist ka Barthes. Pm vastab Greimasi mõttes AKTANDI mõistele.
AKTANT ~ tegevuste ring; koondmõiste.
AKTOR  - konkreetne tegutseja konkreetses tekstis.
Strukturalistid väldivad nii autori kui tegelase, personaaži mõistet. Tegelane sai väga nivelleeritud strukturalistliku-funktsionalistliku tekstivaatlemise kaudu. (Püüe vältida psühhologismi, mida ei anna eriti objektiivselt ilusasti kirjeldada, viib tekstist kõnelemise liiga hägusesse sfääri.) Bremont kasutab tegelase asemel mõistet „tegevuse agent“; Todorov: „baaspredikaat“ - koondab endaga seotud teatud tegevusi ja funktsioone tekstis; Greimasi „aktant“ - sisaldab tervet tegelaste klassi, mida ühendab teatud funktsioon. Tegelased on antud läbi põhifunktsioonide, taandatud kas tegevuse subjektideks või objektideks. Üldistavad määratlused, mis samas tegelastest endist enam eriti midagi ei räägi.
Viimasel ajal on tekkinud küs., kas tegelase mõistet ei peaks kirj. teaduses taas ausse tõstma. Kas tegevused tulenevad tegelase olemusest või on teoses juttu tegevustest, mille suhtes tegelane on lihtsalt tegevuste kandja?


Barthes eelistab tegelast iseloomustada kui grammatilist isikut, mitte kui psühholoogilist.


Tegelaste tasandi kohal on kolmas tasand, mis küsib juba selle järele, kes on jutustuse kandja, toob jutustamise viisi enese juurde: JUTUSTAMISE tasand. Kes on jutustaja? Kuidas meil kujuneb ettekujutus jutustajast, tema suhtumisest tegelastesse jne. Kõige üldisem tasand, mis baseerub eelmistel. Kuidas kõneldakse? Kuidas jutustamise viisi rekonstrueerime mingite märkide kaudu, mis on teksti poetatud? Kuidas konstrueerime enda jaoks implitsiitse jutustaja positsiooni?
See on viimane tasand, kus me Barthesi sõnul veel ei välju tekstist. Konstrueerime impl. jutustaja selle põhjal, mis tekstis antud on. (Mingil määral ikkagi juba väljume ka tekstist, kui püüame jutustamise viisist endale selgust saada..) Jutustaja – see, kes vastutab teksti sõnalise esituse eest, kannab verbaliseerimist, kogu tegevuste esitust jne. Jutustamise tasand, jutustaja tasand – see, KUIDAS jutustatakse - on see, mida on kõige raskem tõlkida teise kunsti keelde, nt filmikeelde.See tasand määrab suuresti eelmised tasandid, aga lugeja saab selle kätte alles viimasena, teiste kaudu.
Mida kõrgemale Barthes oma tasanditega jõuab, seda üld- ja napisõnalisemalt ta neid kirjeldab.


Horisontaalne ja vertikaalne liikumine, kogu aeg suuremat tervikut luues.






10. loeng    17. november 2011


POSTSTRUKTURALISM


kuidas suhestub kunstitekst reaalsusega?
(Šklovski: kunstitekst pidurdab automatismi meie reaalsusetajus. edasi aga see teema enam vormikoolkonnas ega strukturalismis eriti käsitlust ei leia).
Viimasel ajal on aga kirjanduse uurimisel väga oluliseks saanud küsimus sellest, kuidas kunstitekst suhestub tekstivälise reaalsusega: küsimus kunstiteksti fiktsionaalsest olemusest. Kunstitekst kui väljamõeldis, fiktsioon; mis küsimusi talle esitada saame: kas võime esitada tõe küsimuse – et kas kunstitekst peegeldab tõepäraselt reaalsust? Barthes: kunstitekst ei saa olla vale ega tõene, sest tegemist on loodud maailmaga, kus kehtivad oma loogilised seaduspärad; sama ka Eco „Lector in Fabulas“.
Kunstitekst kui väljamõeldis.
Kunstitekst ja reaalsus väljaspool teksti – mida ta nagu mingitmoodi peegeldaks.. kas kunstitekst üldse peegeldab reaalsust?
Oksaneni „Puhastus“ – kriitika oli paljus suunatud just sellele, et romaan ei kajasta tõepäraselt aega, millest kirjutab, autor ei tunne olusid. Romaanis loodud reaalsus ei vastanud ajastu tõele.
Tähtis küsimus: kuivõrd tekstiväline reaalsus, selle tõepärane peegeldus kunstitekstis saab üldse küsimuseks olla.
Kunstiteksti osutus (Ricoeur), tähendus, referents: kuidas neid kunstiteksti puhul mõistame.
Siit ka laiem küsimus: fiktsionaalsuse küsimus laiemalt. Fiktsionaalsuse suhe kirjanduslikkuse mõistesse. Kirjanduslikkus – liikuv mõiste, selle kohta saab küsida, kas mingi tekst täidab sead funktsiooni antud kultuuris (Tõnjanov), mitte absoluutselt.
Kas fiktsionaalsus on laiem mõiste kui kirjanduslikkus või kirjanduslikkus laiem kui fiktsionaalsus?
Mingis mõttes võib ju ka matemaatikaülesannet fiktsiooniks nimetada – eesmärk pole mitte suhestuda reaalsusega, vaid õpetada arvutama.
Kuivõrd üldse fiktiivsus kui mõiste sobib kirjanduslikkuse määratlemiseks.
Kõrvuti fiktsionaalsuse mõistega tuleb kirjandusteadusse ka teine populaarne mõiste: võimalike maailmade mõiste. Eelkõige tuleb kirjanduskäsitlusse loogikast (S. Kripke)
Arutelu kirjandustekstide kui võimalike maailmade üle – üks aktuaalsemaid arutelusid narratoloogias.
Ljubomir Doležel „Heterocosmica“ (1998) on tähtis töö sel alal. Aga paljud teisedki autorid vaatavad kirjandust läbi võimalike maailmade mõiste.


Wolfgang Iser:
Retseptiivse esteetika esindaja üldiselt. Aga see töö, millest me räägime, on pigem kirjutatud  selle arutelu kontekstis, mis käib kirjanduse ja reaalsuse suhte üle.
Kolm põhimõistet: reaalne, fiktsionaalne JA IMAGINAARNE.
„Fictive and imaginary“ (1991)
Miks võtab kasutusse imaginaarsuse mõiste?
I. heidab kõrvale reaalse ja fiktsionaalse vastanduse. Talle ei meeldi fiktsionaalsuse mõiste: fiktsionaalne e väljamõeldud. Kui vaatleme kirj. teksti pelgalt väljamõeldisena, siis tal nagu polekski referentsi, osutust väljapoolsele maailmale, kaotaks justkui oma juured. Nagu oleks tegemist väljamõeldisega, millel üldse puudub seos tuttava tegelikkusega. Ometi on teksti lugedes tähtis ka tõepära. Kirjanik arvestab tõepära motivatsiooniga kirjutades ja lugeja samuti eeldab tõepärasust. Kõrvalekaldumised on omamoodi võttestik, pöörab enesele tähelepanu. Tõepära on alati foonil ka kõige radikaalsemate mängude puhul tegelikkusega.
Iser: kirj. tekst on reaalsuse ja väljamõeldise segu, olemasoleva ja kujuteldava segu.
Opositsioon tuleks asendada triaadiga. Kolmest mõistest rääkides kaob vajadus otsese vastanduse järele.
Iseri jaoks on fiktiivne omamoodi meedium reaalse ja imaginaarse vahel. fiktsionaalne on pigem see, mida ta nimetab geschehen – sündmuslik, justkui akt, ülekanne ühest teise. Fiktsionaalne on tegevuslik, miski, mis seostub reaalse transformatsiooniga imaginaarseks. Aktina vaadelduna on ta midagi teistsugust kui see, mida tähendavad mõisted reaalne või imaginaarne.
Mis on reaalne?
Meile tundub, et see reaalne mlm, mida kogeme. Iseri jaoks on reaalne aga küllaltki lai mõiste. Ühalt suhestub reaalne muidugi selle empiirilise maailmaga, viitab sellele. Samal ajal ta aga varustab teksti erinevate referentiivsete väljadega. Reaalsed on Iseri jaoks ka igasugused filosoofilised süsteemid, mõtlemisviisid, interpretatsiooniviisid, sotsiokultuurilised süsteemid, ka juba loodud kirjanduslikud tekstid. See, mis on juba kultuuris olemas kui antu – see on reaalne kirjandusteksti jaoks. Reaalne ei piirdu empiirilise mlm-ga. Suhestatus reaalsusega on suhe erinevate reaalsuse interpretatsioonidega.
Väga palju postmodernistlikke tekste ongi ehitatud nii, et nende tekstide jaoks ongi reaalsed just juba loodud kirjanduslikud tekstid (nt Eco „roosi nimi“) - juba olemasolev tekstiline reaalsus on see, millest teos luuakse, teose materjal. Loodud tekstid kui reaalsus. Reaalsus = erinevate diskursuste komplekt. Autor teostab pidevalt valikuid neist erinevatest diskursustest, mis juba interpreteerivad empiirilist maailma.
Fiktiivsuse mõiste.
Intentsionaalne akt, mil on kõik sündmusele omased jooned. Ülekandemehhanism imaginaarse ja reaalse vahel.
Imaginaarne – imaginary – Iser ütleb, et see on neutraalne mõiste (I: võiks võtta ka mõiste fantasy, aga see kannab kaasas liiga palju konnotatsioone, mis pole hetkel vajalikud, nt ka Freudile ja Lacanile viitavaid).
Kuidas tekib kirjanduslik tekst I. järgi?
Väljamõeldise teke tekstis ja selle loomise akt seondub reaalsuse muutmisega märgiks. Semiootiline akt.
Fiktsionaalne – märki loov semiootiline akt. (vrd Riffaterrre'i semiootiline lugemine! Iser kirjeldab semiootilist akti loomise juures, mis tõstab nii reaalse kui imaginaarse teisele režiimile; Riffaterre: semiootiline lugemine annab tekstile teise dimensioni, avab selle intertekstuaalsuse, tähendusvälja jne võrreldes tavapärase mimeetilise lugemisega). Vastastikune suhe. Reaalne omandab teatud fantaasia/imaginaarse jooned kirjanduslikus tekstis, muutub mitmetähenduslikuks, kaotab oma selgema piiritletuse; imaginaarne e kujutlus, väljamõeldis samas omandab reaalsuse jooned. Kunstiteksti loomise käigus väljamõeldis ja reaalsus avaldavad teineteisele mõju. Piiride ületamine, transgressioon.
Iga kord, kui reaalsus on teksti üle kantud, muutub ta millegi muu märgiks. Reaalsused on sunnitud väljuma oma kindlatest piiridest, määratletusest, ja muutuma mingil määral määratlematuteks. Kirjandustekstis kirjapandut ei saa üheselt määratleda, omandab mitmetähenduslikkuse.
Imaginaarne aga, mis muidu on määratlematu, hajuv, fikseerimata – fiktsionaalses aktis, kunstilise loomise aktis väljub oma piiridest, muutub hajuvast täpsemaks, konkreetsemaks, kuna tegemist on eesmärgipärase aktiga, autori intentsionaalsusega. Väljamõeldis on allutatud autori tahtele, suhtumisele maailma, kasutatud teose kompositsioonis kindla eesmärgiga, võtab mingil määral ratsionaalseid jooni. Ületatakse reaalse määratletus ja kindlapiirilisus ja fantaasia saab kindla kuju, mis pole talle olemuslik. Kahetine protsess, tekstis toimub kaks erinevat protsessi. Tekstis taasloodud reaalsus hakkab viitama reaalsusele väljaspool teda ennast ja teiselt poolt imaginaarne kätketakse kindlasse vormi.
(vrd Lotmani artikkel „Kultuurist ja plahvatusest“ - fantaasia kätketakse kindlasse vormi; Lotman tsiteerib Bloki luuletust „Poeet“  - kirjeldab, kuidas poeedile ilmuvad irratsionaalsed nägemused, hajuvad kujutlused ja kuidas ta neist inspireeritud teksti loomiseks kätkeb selle rangesse vormi, puuri. Blok peab silmas eelkõige traditsioonilist luulevormi, mis vormib tema hajuva fantaasia – paratamatus kunstilise teksti loomisel. Sellisena muutub tekst kunstniku enese jaoks juba mõneti võõraks, tema kujutlusmaailm saab traditsiooni poolt etteantud vormi. Kunstiteksti puhul paratamatus. Natuke teisest aspektist, aga sarnane Iseriga mõneti siiski.)
Mõlemil juhul toimub piiride ületamine. Ületatakse imaginaaruse hajuvus ja reaalsuse konkreetsus. Tekstiväline reaalsus sulab kokku imaginaarsega, imaginaarne reaalsega. Kunstiteksti eriline vorm, kus kujutlus ja reaalsus on sel moel põimitud.
Kunstiteksti toime ongi selles, esmase tähtsusega on fiktsiooni loomise akt. Loob eeldused olemasoleva mlm ümberkodeerimiseks ja teisalt mitteolemasoleva mlm tunnetamiseks.
Piiride ületamine, ümberkodeerimisprotsess toimub nii selektsiooniteljel kui ka kombinatsiooniteljel.
Iser: kui autor kasutab nn reaalsust (sh ak juba mlm interpreteerivaid süsteeme), siis ta oma teksti võtab midagi sealt. Sealt tekib küsimus ka teksti võetu ja tekstist puuduva kohta. Markeerides mingit süsteemi, viidates millelegi, hõlmab autor teksti tähendusloomesse kogu selle süsteemi. Samal ajal organiseerib selline tekstis mingi süsteemi kasutamine, selle teksti võtmine, kogu selle süsteemi enda ka ümber. Nt mingi filosoofiline mõtteviis, olgu nt tsiteeritud teksti kujul – kui sellele on vihjatud, siis lugeja jaoks elustub see tekst tervikuna kui süsteem; teisalt aga kuna vihjatud on uues kontekstis, uutes seostes, organiseerib see vihjamine ümber ka süsteemi enda. Vihje või viide, mis antud tekstis tehtud, on tehtud selle uue teose kontekstis! Uus kontekst mõjutab kogu seda süsteemi. Jälle üks kahetisus, mitmetine suhe. Tsiteerimine, vihje, kasutamine, mingi elemendi valik mingist süsteemist on võimeline läbi kirjutatava teksti ümber mõtestama kogu süsteemi. See, mis tekstis on toodud, suhestub mitte ainult passiivselt tekstist puuduvaga, vaid on võimeline ümber korrastama kogu seda puuduvat süsteemi.
Teksti toodud vihejt võime hinnata tekstist puuduva valguses ja samas tekstist puuduvat süsteemi kui tervikut hinnata antud teksti valguses.
Teksti tähendusväli on väga lai. Tekst tekitab mehhanisme, mis seostavad teda väljapoole jäävaga väga erineval moel, annavad talle väga laia tähendusvälja, mis ei olegi tegelikult määratletav, on omamoodi hajuv, aga mida autori positsioon antud tekstis siiski koos hoiab. Autori vaade, intentsioon hoiab seda hajuvat välja koos.


(Iser ise sellest ei räägi, aga...:) Kui teksti loeme, siis ka meie kui lugeja jaoks need väljumised tekstid, äratundmised, seoste loomised omavad sündmuse iseloomu, fiktsionaalsust.
Teksti intentsiooni? ei tule otsida maailmas, millele tekst osutab – ta on vahepealsus fantaasia ja reaalse vahel. Kunstitekst on väga rikas.
Kombinatsiooniteljel: kudias autor kombineerib reaalsust ja kujutlust alates sõnatasandist (figuurid, leksika) kuni tekstitasandini. Kombineerimine annab imaginaarsele konkreetse vormi, mis vastab teatud baassuhetele, mida autor eeldab tekstilt. Imaginaarne kombinatsiooniteljel allub juba verbaliseerimine: komb. teljel toimub sõnakssaamine, verbaliseerimine.
Iser püüab kirjeldada, kuidas teksti tähendusväli tekib.
Me ei saa pidada teksti puhtalt väljamõeldiseks, aga pole ka õige suhestada teksti ainult välise reaalsusega. See on kahetisus.
Nii Iser kui Lotman on olnud tugevasti mõjutet Jan Mukařovskist (teksti ja tähendusvälja mõistmise suhtes), neil on seoseid (kuigi Iseri fännid pidasid sellist mõtet skandaalseks). See, mida I. nimetab fiktsionaalseks aktiks, ülekandeks, on väga lähedane sellele, mida Lotman nimetab plahvatuseks – see, mida nimetame reaalseks, omandab imaginaarse kuju, toimuvad ettearvamatud teisenemised ja muutused. Iseril ja Lotmanil palju kokkupuutepunkte (tähenduse tekkemehhanismid, ümberkodeerimised, transgressioon, sarnased küsimused, mis mõlemat huvitasid, mingi sügavam sarnane mõtteviis: kuidas tekivad tekstis eneses mehhanismid, mis võimaldavad luua tähenduslikku plahvatust, genereerivad tähendusi – küsimused, mis mõlemat on väga huvitanud. Võiks küll võrrelda)
Iserile on tähtis teksti protsessuaalsus, dünaamilisus, lõpetamatus, ettearvamatus, mis tuleneb sellest läbipõimumisest imaginaarse ja reaalse vahel.
Kunstiteos ei püüagi varjata, et ta on kujutlus, väljamõeldud, loodud maailm – ta lausa demonstreerib seda, et ta on loodud, et ta „valetab“ (temasse on põimitud kujutlused, fantaasia).


Teoses on alati palju märke, mis viitavad sellele, et ta valetab, et ta on fantaasia, osutavad, et tegemist on kujuteldava maailmaga, esteetilise maailmaga. See on jutustatud maailm. Et Õnnepalu kirjeldatud Pariis on Õnnepalu Pariis jne. Iser aga ei täpsusta, missugused märgid need on. Autor loob mingi terviku ja ruum on ainult osa selles tervikus – suhestub teiste komponentidega, on selle osa ja teiste kaudu kirjeldatud, mõjutatud. See, kuidas vormub ruum ja aeg, kuidas miski on kirjeldatud, allub autoir tahtele. Kõik, mis on teksti võetud, ei ole enam tema ise, vaid on nagu tema ise: Peterburg „Kuritöös ja karistuses“, Flauberti Pariis, Õnnepalu Hiiumaa jnejne. Kõik, mis on kirjeldatud kunstitekstis, on seotud autori intentsionaalsuega, suhtumisega kirjeldatavasse. I: kõik on kunstiteoses „as if“ - nagu oleks tõeline – kui ka väga tegelikkust meenutab, on reaalne maailm kunstitekstis „sulgudesse võetud“, kujutatud nii, „nagu“ ta oleks. Konstruktsioon. ei saa olla koopia empiirilisest maailmast. Maailm on kunstiteoses manipulatsiooniobjektiks! Ta on kujutatud reaalsus, mis viitab millelegi, mida ta ei ole, kuigi tema funktsioon on teha see miski tunnetatavaks.


Pea kogu traditsioon, kus vaadatakse teksti suhet reaalsuega, kasutab vastandust reaalsus – fiktsioon ega võta Iseri kolmandat mõistet sisse enamasti (McHale, Th. Pavel jt).
Kunstitekst ei peegelda reaalsust – sellega on kõik nõus. Aga pea kõigis seda tüüpi käsitlustes on just fiktsionaalne ära toodud – peale Iseri eriti ei kasuta keegi imaginaarse mõistet.







11. loeng 24. november 2011

Barthes „Teoselt tekstile“
poststrukturalism viib kõigesse sisse sisemise lõhe.
„teos“, „tekst“ - lugedes samaaegselt toimivad mõisted
teos: korda loov, struktureeritud, komponeeritud, tervikidee; autoritaarne, tahab meid endale võita, enda konksu otsa saada.
tekst – korda lõhkuv, hälbiv, ühtse tähenduse hajutamine, assotsiatiivsete seoste võimaldamine, „tähenduse käärimine“, mitmemõttelisus.
tekst ise sisaldab lisaks korrastatusele ka dekonstruktsiooni võimalust, alget.
vrd Kristeva fenotekst (teos) ja genotekst (tekst).
Bahtini dialoogilisus on tähtis printsiip – vastandatakse monoloogilisusele, autoritaarsusele.

postmodernism / dekonstruktsionism / poststrukturalism rõhutavad tähenduse lõplikkusetust: iga tähistatu võib saada uueks tähistajaks, lõputu tähistusprotsess. protsessuaalsus. tekst kaotab piiritletuse; nii keelemärgi kui teksti piirid hajuvad (intertekstuaalsus)

Postmodernism ei loo enda mõistetesüsteemi (postmodernistliku filosoofia juures ei saagi mingit süsteemi eriti luua), vaid mõtestab ümber ja nihestab varasemast päritud mõisteaparaati. Nt Kristeva „semiootika“ ja „sümboolika“ - vahetab ära artiklid (la – le); pöörab ümber ka sisu. sümboolne – ühetähenduslik, denotatiivne, kindel ja püsiv tähendus; semiootiline – protsessuaalne, kehaline, rütmiline, alateadvus, energia.

postmodernismi üldtunnuseks on killustatus, pihustatus.  teoste tegelased on tihti enese kaotanud subjektid; ka teose struktuur on pihustunud.
muutuvus, protsessuaalsus, fragmentaarsus. umbusk suurte narratiivide ja hierarhiate vastu toob kaasa kataloogiprintsiibi.
autori positsioon teksti suhtes muutub: autor on ise tekstis osaline, nt tegelasena. aga autorina ise hajub, ta positsioon on vaevuleitav. Autoripositsioon, implitsiitne autor on peidetud, kättesaamatu. osalemise kaudu põgeneb, peidab end teksti sisse. osalev eemalolek, kättesaamatus.
postmodernistlik kirjandus: immanentsus, enesessesuletus, iseendast lähtuvus. kirjandus kirjutab kirjandusest – metakirjandus. oma tekst ehitatakse varemloodud tekstidest. tekst avaneb teistele tekstidele, aga sulgub maailma suhtes, tegeleb iseendaga.
-ebamäärasus, indeterminism. nii teksti struktuuris kui ka teose tähendusis, maailmas, millest autor kõneleb, on kahemõttelisus, järjepidevusetus, juhuslikkus, deformatsioon.
klassika (madaldav) ümberkirjutamine, tühjendamine sügavast tähendusest (aga mitte teadmatusest, vaid meelega, kontseptuaalselt). „pealispindne ülelugemine“ kui poeetiline taotlus. traditsiooni tundmine võimaldab sellega mängida.
-siin-ja-praegu-printsiip: süntees tegevuskunsti ja kirjanduse vahel. performance'ite tähtsus. kirjandustekst muutub aktsiooniks, kollektiivseks tegevuseks (eelnevalt pigem kindel, fikseeritud teos)
-sidususe ja lõplikkuse eitamine. ei nähta maailma sidusust, välditakse valikuid (valik on autoritaarne akt! kõik muud võimalused ju luhtuvad). tegelane on enamasti passiivne – ainult tajub maailma, ei tegutse ega isegi ei mõtesta. võtab vastu fragmente, loomata neist tervikut.
-paljusõnalisuse kultiveerimine. kirjeldused, tagasipöördumised sama sündmuse juurde. Sokolov: tema proosa on „aeglane lugemine“ - et lugeja maitseks iga sõna, nagu luules. „aeglase kirja“ mõiste – välditakse teksti kiiret kulgemist sündmuselt sündmusele.
- detsentreeritus – maailma ja subjekti.
-“postmetafüüsika“ - maailma nähakse veel ainult nii, et „maailm on see, mis ta on“
- postmodernistlik iroonia

modernismi ja postmodernismi kohta on pakutud veel vastandusi:
*hüpotaks (põimlause)– parataks (rindlause): põimlause on alistuslik, autoritaarne printsiip (kõrvallause allub pealausele). rindlause puhul on osalaused võrdsed, on kõrvusus, kõik on ühtmoodi võimalik. põhjus-tagajärje suhe on lõhutud. ambivalentsus, detsentreeritud maailm (Derrida), risoom (Deleuze).
*valitsev kood – idiolekt
*tüüp – mutant

pessimistlikud hääled kuulutavad postmodernismis kadu: sakraalne mõõde on tühistatud, kultuur ammendub, dehumaniseerub; inimesekeskse maailmamõistmise ajastu lõpp. traditsioon on lõpule viidud, ammendatud, „Suur Lõpp“ (nt Vene kirjandus on juba loomult liikunud kõigepealt „kuldselt“ ajastult „hõbedasele“... ja mis edasi? puuajastu? kartuliajastu? midagi veel madalamat?)
optimistid arvavad, et modernismi ja postmodernismi ei peaks vastandama, vaid nad koos moodustavad uue ajastu alguse.






 12. loeng 8. detsember 2011


Postmodernism kirjanduses


sel ajal, kui postmodernistlikud kirjandustekstid ilmuvad, pole see eriti aktuaalne; kirj. teooria hakkab sellega tegelema alles hiljem.
1972. lubati NL-st emigreeruda juudi rahvusest inimestel ja toimetati ka sundemigreerimist. emigreerus ka palju juudi kirjanikke. nt ka J. Brodski. 80.-te keskpaigaks  kujunes vene kirjanduses enneolematu olukord, mis sobib hästi Deleuze'i „deterritorialiseerimisega“ - vene kirjandus väljaspool Venemaad ongi õige vene kirjandus. need kes jäid, ei saanud praktiliselt avaldada, või kui kirjanikud ka Venemaale jäid, siis emigreerusid teosed. parim vene kirj. ilmus välismaal. sealt ka suuremad kokkupuuted lääne kirjanikega emigrantidel. nt Brodski tutvub ingliskeelsete autoritega, samuti teistest riikidest emigreerunutega. ka nt M. Kundera on üks „suurtest emigrantidest“ sotsmaadest. kirjanduse liikumine, nihkumine Venemaalt ära.


70.-tel hakkab ilmuma tekste, miad hiljem peetakse kompleksselt vene postmodernistlikuks kirjandusest.
selle kirj. poeetikast: miks hakatakse teatud teoseid hijem läbi postmod. prisma vaatlema.
1 mõõdupuu: Eco „Roosi nimi“ - tsitaadilisus jm eripärad.
70.-tesse jääb mitu sellist teost, üks kuulsamaid neist Jerefejevi „Moskva-Petuški“
(pälvinud ka semiootilist tähelepanu)
ilmub ka teos, mida hiljem hakatakse pidama postmodernismi üheks näidiseks: A. Bitovi „Puškini maja“. Puškinski dom – kirjandusmuuseum. Bitov näitab vene klassikalist kirjandust kui muuseumieksponaati, mis on jäänud minevikku, juba muuseumis välja pandud, fragmentaarne, ei moodusta tervikut. sealt võetakse vaid tsitaate. teose peatükid on vene klassikaliste teoste pealkirjad. klassikaline kirj. kui pelk kaartidele kantud, hoiule pandud varasalv, kus käiakse vaatamas ja midagi võtmas, aga on jäänud museaaliks, minevikku.
jpm tekstid.
veel autoreid: Vladimir Sorokin - „julma kirjanduse“ esindaja. (seni esindatud vene kirjanduses huvitaval kombel eelkõige naiskirjanikega, nt L. Petruševskaja – väärdunud käitumisega, asotsiaalsed tegelased). teosed on täis julmust, kohati lausa jälgid tavalugeja jaoks. tema teoseid põletati paar aastat tagasi Punasel väljakul (Našid) – niivõrd ärritav autor oma ühiskonna suhtes.
eesti keelde tõlgitud huvitava keelekasutuse ja keelemängudega „Sinine pekk“ (sorokinil „goluboje“ - helesinine! „kaunis sinine, taeva värv“. väga tsitaadiline: golubaja metšta, helesinine unistus; silmad on helesinised, mitte sinised jne. „golubojel“ on poeetiline alatoon, mida eesti keelde pole jäetud)
V. Pelevin „Tšapajev ja Pustota“ (pustota – tühjus). tühjuse mõiste on väga oluline ses tekstis. keeruline, erudeeritud kirjanik. ühendab tekstides erinevaid müüte. tihti väga müstilised tekstid. nt „Arvud“ - läbiv arvudemüstika jne. temast on film ka. kuulsaim raamat „Generatsioon pi“
Šaša Sokolov – e.k. „Lollide kool“ vene keeles „Škola dlja durakov“ („kõlab natuke õrnemalt mu arust“ (ÜP) - eesti keeles nüanss pisut nihkunud, aga muidu hästi tõlgitud teos. kuula: Vadi raadiosaade sellest tõlkest, vestleb ÜP-ga.)
Lev Rubinsteini „Kataloogid“ (Aare Pilve tõlkes e.k.). ei kirjuta traditsioonilisi tekste, vaid katalooge, kaartidele. (hariduselt ka bibliograaf). Aare Pilve järelsõna on ka hea.
Dmitri Prigov – poeet (skandaalne poeet)
J. Brodski - „ei kuulu ühtegi „ismi“, aga võib näha ühiseid jooni teiste kirjanikega.
kirjandus hakkab muutuma belletristikaks sõna otseses mõttes. ei taha midagi põhjapanevat öelda filosoofia või ühiskonna kohta, ei taha olla elu juhiseks, vaid olla lihtsalt kirjandus. „Mujal maailmas on nii, et kirjandus läheb sinna, kuhu elu, aga meil Venemaal läheb elu sinna, kuhu kirjandus.“ ütleb keegi ühe kirjaniku teoses.
vrd Solženitsõni „Kuidas peaks Venemaa elu ümber korraldama“, Dostojevski jne
mida aeg edasi, seda rohkem tekib arusaam, et kirjandus ei pea midagi väitma. tekivad teosed, mis hoiduvad „tõe ütlemise“ diskursusest.
seoses sellega, et kirj. ei anna elamisjuhist ega universaalset maailmaõpetust: kirjandusest kaob teleoloogilisus, ettepoolesuunatus (kuidas elu peaks olema, mis aadetele rajanema). - } eriline suhtumine ajalukku ja aega. paljudes tekstides loobutakse üldse lineaarsest süžeest. areng läbi sündmuste. ajaloolise aja, mimeetilise aja asemele tuleb pigem müüdiline aeg – olemuselt justnimelt tsükliline (mitte niivõrd see esmasündmuse aeg). miski pole uus, kõik on korduv, millegi poole püüelda pole mõtet, sest kõik on juba olnud ja aeg on pidevalt tagasipöörduv. postmodernistlikus kirjanduses minnakse tagasi müüdilisuse, korduvuse, Nietszcheliku igavese tagasituleku domineerimise juurde.
tekstides hakkab domineerima teatud tüüpi liikumine.
rongid-trammid on vene kirjanduses suurt rolli mänginud (maanteedel liikumine mitte niivõrd, nagu nt Nabokovi „Lolitas“ - sest Venemaal pole ju teid, mida sõita saab. „besdorožije“ - teetus – seisund, mis iseloomustab Venemaad.)
klassikas oli ikka kuskile minek - „Surnud hinged“ (troika tormab kuskile), „Kolm õde“ (Moskvasse)
traagilised/ dramaatilised sündmused toimuvad tihti teel. dr Živago sureb trammis, Mõškin ja Rogožin kohtuvad rongis. - pidevalt kuhugi minek, kuskilt ära.


Aga nüüd tulevad tekstid, kus liikumine on ringikujuline. nii hakatakse mõistma ka Venemaa ajalugu.
lineaarselt kulgevalt narratiivilt minnakse tagasi müüdipoeetika juurde. aja organiseeritus (mis on tihedalt seotud liikumisega – mida mille kaudu mõistame? (Deleuze))
Pjetsuhhi romaan „Nõiutud maa“
Venemaa ajalugu hakatakse kujutama liikumisena, mis tuleb kogu aeg ttagasi ühte ja samasse punkti, liikumine mööda ringi, mis ei vii mitte kuhugi. Pjetsuhh  tahab kirjutada uue Venemaa kroonika, kus kõik korduks, aga ei saagi midagi uut, sest kõik kordubki kogu aeg.
P. küsib: kas olla selline, ringist mitteväljapääsemine on venelastele omane nagu aafriklaste must nahk? mis ajalõiku Vene ajaloost ka ei võtaks, seal korduvad vennatapud, joomine, vägivald ja varastamine. nõiutud ring, millest pole väljapääsu. Elatakse kogu aeg millegi hirmsa ootel, mingis hirmus. Samal ajal kogu aeg räägitakse Venemaa saatusest. Hirm, et tuleb keegi, kes vallandab verised sündmused. üks ja sama kordub kogu aeg.
Vassili Grosman? „Kõik voolab“ (ka e.k.) - kõik küll voolab, aga see ei vii kuhugi. Vene ajalugu viib Venemaa korraks välja vabaduse lävele ja sealt pöördub ta jälle uuesti tagasi.
Lotmani „Kleio teelahkmel“ - Venemaal on puudunud see kolmas tasakaalustav jõud, ta elab kogu aeg läbi alguste ja lõppude kokkupuuteid (samas algav ja lõppev on kogu aeg üks ja sama).
müüdilise mõtlemise tungimine süžeelisse teksti. üks võimalus, kuidas süžee, mis areneb läbi sõlmituse mingi lahenduseni, selline jutustuse struktuur, hakkab muutuma.
Sokolovil toimib aeg samuti kummaliselt – tühistab iseennast, õiget ajaloolist ajaarvamist ei saagi välja tuua tema teosest. tegevuspaik – ümbritsetud ringraudteest, kus rongid „tühistavad aega“ (liiguvad üks ühele, teine teisele poole)
tunne, et ollakse kuskil, kus aeg enam ei liigu, ja sealt mõtestatakse toimunut (ümber?)
ka igasuguste alternatiivsete ajalugude kirjutamine. enamasti ikka sama malli järgi – suubumine iseenesesse, suletuks jäämine. eesti kirjandusest toob sääraseid näiteid ka Tomberg oma väitekirjas. alternatiivsete ajalugude esitamine -  ajalool on erinevad võimalused.
võimalikkuste kirjutamine lugudest – lõhub kujutlust lineaarsest ajast, kus üks sündmus viib teiseni
teosed, kus ajalist organiseeritust nagu polegi.
nt Sorokini teos „Järjekord“ - kirjeldab järjekorda – järjekorras endas ei muutu miski, igaühel on jäik positsioon.
„Normaalsus“
sündmustikku hakkab kohati asendama loetelu. ka Brodski luules nt.
puudub sündmuse dünaamika. samas on loetelus midagi väga arhailist (Iliase algus – laevastikukataloog, laevade loetelu)


Venedikt Jerofejevi „Moskva-Petuški“ - rongisõit - markeeritud pole mitte peatuspaigad, vaid liikumised kahe peatuse/jaama vahel, liikumises.
see rongisõit on tegelikult üldse illusoorne – jutustaja sõidab Petuškisse „maisesse paradiisi“ enda arust. aga juba alguses öeldakse, et „rong väljub ummikteelt“. liikumine, mis ei vii mingile eesmärgile
teine oluline postmodernistlik joon (Derrida kaudu): tsentrumi puudumine. pole mingit pöördepunkti. samuti on juttu Kremlist (kõige tsentrum), aga peategelane pole seda kunagi näinud. ta tahaks näga, aga „jalad viivad teda alati Kurski vaksalisse“. maailm, kus puudub koondav keskpunkt, telg, mis hoiaks ja struktureeriks; detsentreeritus.
kolmas: tsitaadilisus. autor ei taha miadgi väita, ei taha öelda mingit tõde. üks hsellest hoidumise viide on kasutada tsitaate ja luua oma tekst juba loodud tekstidest. (Lévi-Strauss võrdleb kunstnikku meistrimehega, brikolaaži mõiste – Prigov võrdleb postmodernistlikku kunstlikku ka meistrimehega, kelle jaoks vana, klassikaline kultuur on laevahuku läbi teinud vrakk, vare; kunstnik on meistrimees, kellel puuduvad teadmised ja projekt laeva ülesehitamiseks – kunstnik pärast katastroofi, kes püüab justkui ehitist uuesti luua, aga tal puuduvad vahendid, oskused, võimalused, „tuleb siis sellest mis tuleb“. tsitaadid, mis puutuvad üksteisega suvaliselt kokku, üksteist kõnetamata, puudub plaan,mis looks terviku.  kollaaž. killustunud maailm, pole terviklikku ettekujutust, jumal, kes võiks koondada, „tõeline tähistaja“ on maailmast kadunud, keskpunkti ei ole jne.
autorid, kes jätavad mulje, justkui tegeleks banaalsustega, on tegelikult äärmiselt erudeeritud ja ka lugeja peaks olema vastavalt haritud, et ära tunda, mängu käivitada
Jerofejev tuleb natuke lugejale vastu, osa tema tsitaate on väga triviaalsed (tsitaadivalik kooliõpikutest tuttavatest kuni Kanti filosoofiani)
kuidas tsiteeritakse:
a) otsesed tekstilõigud, mis võetud ühelt või teiselt autorilt
b) teatud süžeesituatsioonide tsiteerimine. autor kontamineerib neid, viib erinevatest tekstidest võetuid kokku, mängib nendega nii, nagu talle sobib
c) stiili imiteerimine. Sorokin on üks osavamaid stilisaatoreid – valdab suurepäraselt klassikalise vene kirjanduse erinevaid stiile. võib olla erinev – kas lugeja ärapetmiseks või parodeeriv – nt stiili kasutus situatsiooni puhul, kuhu see üldse ei sobi. nt Jerefejevil tihti väga kõrge stiil joobeseisundite kirjeldamiseks
palju madaldamist ja kohatust. tsiteerimine,, mis asetab tsiteeritava konteksti, kus ta tekitab võõristuse. tekib mitmekihiline moodustis, kus reaalsus kui selline kaob. kogu autori loodud lugu, mis on illusoorne, loob ettekujutse, et reaalsust ei eksisteeri üldse (seda, mida meie lugejana võtaksime tõepärasuse pähe). lugeja ootab alati teatud tõepära, see on üks motivatsioone süžee ehitamisel.
lugeja segadusseajamine, mitte mingite selgete sõnumite edastamine. vrd ka Nabokovi „Lolita“ ülesehitus – peategelane arvab, et tema juhib mängu, lõpuks aga selgub, et tema ise on tegelane mingis dramaturgias.
tekib reaalsuse elimineerimine.
kirjandus kasutab igasuguseid võtteid, et mitte olla see, mis peegeldab elu, õpetab, ei taha täita funktsiooni, mis väljuks fiktsionaalsuse loomise eesmärgiks, mis ise ongi ehk „tegelik tegelikkus“ autorite jaoks
tüüpiline võte – autor ise on tihti tegelaseks oma teostes. autor „astub sammu kõrvale iseenese minast“ (Brodski) – võimalus mitte öelda enda nimel midagi, mida võiks võtta kindla seisukohana. autorist saab tegelaskuju; loob jutustaja, kes oleks nagu autor, aga ei ole ka. strateegiad autori positsiooni kõigutamiseks.
jõutakse ka „kirjanduse kui kurjuse“ juurde. eeskujuks markii de Sade, Daniil Harms jne.
Sorokini „Dostojevski trip“ - kirjandus kui narkootikum. (nõukaajal räägiti, et „usk on oopium“...).
tekstid, kus räägitakse kirjanduse vägivallast lugeja suhtes.
Barthes: teos on see, mis tahab võtta lugeja enda meelevalda; Kristeva monoloogiline kirjandus – autoritaarne, allutav. vägivald lugeja suhtes.
Kirjandus kui kurjus – autoril on täielik voli oma tegelaste üle, ta võib nendega teha mida iganes. vägivaldne ka lugeja suhtes: tahab lugejat endale saada, oma maialma võtta, juhtida tema tundeid. nagu narkootikum; vägivalla kandja.






13. loeng, 15. detsember 2011
KIRJANDUSE PARADOKSAALSUS
kirjanduse pragmaatika küsimused: kuidas tekst toimib, kuidas teksti loetakse;
teksti fiktsionaalne olemus: kuidas tekst reaalsust kajastab, milline on tema loomus ses osas? mis tähendab, et tekst on fiktsionaalne, võimalikku maailma reaalse mlm kõrvale loov?
teksti suhe reaalsusesse & teksti ja lugeja suhe.


Mark Alan Powell
lugeja ja teksti suhe
P: strukturalism: lähenemine, kus lugejat peetakse kongeniaalseks autoriga; kirj. käsitlus vaatab tekstisiseseid mehhanisme umbes selt positsioonilt, kust autor neid loob. immanentne analüüs, lugeja on teksti sees ja peab olema u sama kompetentne kui autor, mõistma täielikult koode, mida autor on kasutanud, koodide suhestamise viise, tähendustekke mehhanisme. lähenemine, mis eeldab interpreteerijat, kes näeb kirjanduse eripärasid ja loomeprintsiipe, oskab võtteid näha.
teine lähenemine: kus lugeja on koos tekstiga: kahteine suhe, kus ühalt tekst suunab lugejat ja teisalt lugeja on samuti aktiivne; koostööprintsiip: tähendus tekib lugeja ja teksti koostöös. selliseks peab eriti Iseri ja retseptiivse esteetika käsitlusi, kus vaadeldakse lugemisprotsessi dialektilise protsessina, mille käigus kujuneb teksti tähendus. vastastiktoime, kus tekst ja lugeja vastastikku mõjutavad teineteist. lugemine kui protsess, milles lugeja aktiivsus seisneb selles, et ta vaatab ette, loob versioone / illusioone teksti arengu suhtes; tekst kas kinnitab neid või lükkab ümber. pigev koostöö teksti lugemise käigus. etteaimamine, mõtteline ennetamine; frustratsioon, hingeline pingeseisund, mis tekib, kui tekst ei täida ootusi. kujutluse loomine, mida tekst juhib kinnitab või purustab. Powell sellest ei räägi, aga siia haakub ka Bahtini vaade: teksti sisemine dialoogilisus, kõlavad erinevad hääled, mis kannavad erinevaid vaatepunkte. nende keeruline seostatus, mille autor on loonud, annab ikkagi dialoogivõimaluse autoriga – autor on Bahtini jaoks ikkagi väga tähtis. tõeline dialoog ongi selle kaudu, kui hoomame autori antud tervikut selle tervikulatuses, erinevate häälte kooslusena ja saame sealt kätte autori hääle, millega võime dialoogi astuda. tõeline dialoog: minu maailmasuhtumine suhestub autori maailmasuhtumisega, mille väljenduseks ongi see keeruline, mitmehäälne tekst.
kolmas viis: kus lugeja on tekstist üle, domineerib teksti suhtes. Powell seostab sellega eriti dekonstruktsiooni. tekst sisaldab võimalusi, aga lugeja teeb oma valikud ja sellega tühistab teatud teksti võimalusi. lugemine on alati minigl viisil teksti konkretiseerimine, paljude võimaluste realiseerimata jätmine. lugeja on aktiivsem pool, loob oma variandi, mis on lõplik selle suhtes, mis põhimõtteliselt on mitmetähenduslik. subjektiivne alge aina kasvab lugeja ja teksti suhte kirjeldustes. määravaks saavad lugeja soovid, tema ihalused (ka nt terapeutiline tekst); teksti sõltuvus lugejast, personaalsuse rõhutamine. -} teksti teatud relatiivsus, tekst kaotab oma invariantsuse; kaob ühistuum ja universaalne tähendus. lugeja surub tekstile peale teatud strateegiad.


Riffaterre'il on mõiste „keskmine lugeja“. R. kritiseeris Jakobsoni immanentsuse pärast. ei piisa tksti sisemise ülesehituse analüüsimisest pigem tuleks ikka vaadata, kuidas teksti loetakse ja selle alusel rääkida teksti tähendusest.
R. on teinud eksperimente. tekstis on olemas aktsendid: autor hoolitseb selle eest, et see, mida ta tahab rõhutada, oleks tekstis esile toodud erinevate võtete kaudu. võtete kuhjumine, eri võtete kogum, mis kannab tähtsaid ideid, teemasid, kohti tekstis, mis on autorile olulised. kui lugeja ei oska mingit võtet märgata, siis kompenseerivad selle teised võtted. autor loob teksti nii, et lugeja oleks võimeline tema strateegiat järgima lugedes. kujuneb „keskmine lugeja“, kes reeglina oskab tähelepanu pöörata teksti aktsentidele. lugemise teema ja lugeja on R-le tähtis. juba „Luule semiootikas“ on tal luule käsitlus antud lugemise kaudu: kuidas autor teksti loob ja lugeja vastavalt seda teksti lahti mõtestab. kuidas autor annab selleks vihjeid, võimalusi.


Umberto Eco lugeja mõiste:
„Lector in fabula“: „Mudellugeja“
mis eelneb Eco arutluses mudellugeja mõistele:
võtab käsitluse aluseks Greimasi ja Peirce'i.
Greimasilt võtab eelkõige semeemi mõiste ja selgitab, miks see tähtis on.
    semeemi mõiste suhestub omakorda üpris hästi maatriksi mõistega, hüpogrammi, alussõnaga (kuigi Riffaterre kasutab neid oma „Luule semiootikas“ natuke „libisevalt“) - mõiste, millest kasvab välja tekst. R. räägib ühest viisist tekstiloomes, kus aluseks on võetud mingi struktuur (maatriks) või alussõna, mis on peidus tekstis ja sellest paisutatakse tekst. mingi teksti peidetud tähenduslik alussõna, millest tekst välja kasvab. teksti lugedes võime sellesama alussõna, võtmesõna. R. jaoks on tähtis intertekstuaalsus. semiootiline lugemine: lugeja leiab tekstist selle, mis on agrammatiline, hälbib lingvistilisest tasandist ja viib välja teistesse tekstidesse, kirjanduslikku konteksti, annab laiema tähenduse ja avab teksti ja annab võimaluse interpreteerida teksti mitte ainult läbi selle, mis on kirja pandud, vaid ka selle läbi, millele ta viitab, millisesse konteksti võtmesõna teksti viib ja kogu teksti mõtestab.
nt kõrbe kujund viib välja eri klassikaliste tekstide juurde, religioose konteksti juurde. kuidas miski tekstis avab teksti laiemale kontekstile.
semeem Ecol: mingil määral samamoodi kasutatud.
semeem on kui virtuaalne tekst, võimalikkuste kogum; tekst on kui semeemi ekspansioon – kasvab välja semeemist ja laiendab semeemis antud võimalusi. ses mõttes on tekst presupositsionaalne mehhanism  (ka R.-i "võtmesõna" eeldab mingisuguseid tähendusi, tekst kujunebki nende kaudu välja)


kuidas Eco kasutab Peirce'i mõisteid:
üks olulisemaid: GROUND
ground – objekti atribuut, üks võimalikest tähendustest. märk on alati mingis suhtes, omab tähendust kelllegi jaoks mingil ALUSEL. samastab groundi ka tähendusega. märk omab tähendust alati mingilt aluselt, mingis suhtes, mitte kui selline. Ground saab olla üks tähenduse komponent, ta ei võrdu päriselt interpretandiga.
vahetu objekt VS dünaamiline objekt:
dünaamiline objekt on võimeline olema vastuvõetud, mõtestatud erinevatest vaatepunktidest, erinevalt aluselt. võimalus, potentsiaalsete interpretantide kogum, mida me aga terviklikult kunagi kätte ei saa.
vahetu objekt: see, mille saame teatud vaatenurgast teatud viisil – teatud aluselt – interpreteerides. veidi sarnane metafooriprintsiibile. viis, kuidas dünaamiline objekti fokaliseerub. mis on esile toodud, mis on aktualiseeritud dünaamilises objektis. alati seotud mingisuguse vaatenurgaga. see on objekt sellisena, nagu märk seda esitab ja mille olemine on sõltuv esitamisest. seotud märgi interpreteerimisega teatud viisil, tõlgendamisega; annabki tegelikult ka märgi tähenduse. ground ja tähendus on väga tihedalt seotud.
kuidas see kõik teksti puhul töötab?
ühe termini tähenduses sisalduvad virtuaalselt tema kõik tekstuaalsed arengud e paisundid. dünaamilises objektis on potentsiaalselt olemas selle tähendustamise viisid e vahetud objektid, nagu nad võivad olla antud teatud vaatenurgast. semeem e termin – entsüklopeediline kanne; miski, mis kogub enese ümber võimalikke variatsioone, tuletab meile meelde, toob mälust esile teatud tähenduste variandid, tähendustekobara, „käivitab meie entsüklopeedia“, mille kaudu me igale tekstile läheneme. 
semeem ühendab kõiki võimalikke propositsioone, eelteadmistele tuginevaid võimalusi. tekstis antu ananb meile palju võimalusi, avab teksti lugemise jaoks erinevatele võimalustele.
Eco rõhutab, et ega Peirce'i jaoks polnud märk nt üksnes pilt. ka raamat võis olla märk. märgi mõiste laieneb tervetele tekstidele ja puudutab ulatuslikke tõlkeprotsesse.
Eco arnedab seda teemat Peirce'ilt, mis on seotud märgi alusega, millelt ta antud on, ja teisalt ka interpreteerimise teemat.
dünaamilise objekti ja vahetu objekti on Ecol kõrvutatud üld- ja pärisnime suhtega: nende eristamisel tekivad samad probleemid.
pärisnimi – identifitseeriv – sellega seostub terve tunnuste kobar. pärisnime kandja võib olla identifitseeritud läbi erinevate tunnuste, mida ta eneses kätkeb. missugused tunnused on relevantsed, milleised pigem fakultatiivsed identifitseerimise jaoks? - vaidlusteema pärisnimeteoorias.
identifitseerimise juures ei identifitseerita kedagi kõigi tunnuste, identifitseerimisvõimaluste järgi, mis võivad olla seostatud pärisnimekandjaga, vaid mingite teatud võimaluste kaudu, teatud suhtes.


Vaatleb Stendhali „Punast ja musta“. romaan kui „makromärk“. kogu romaani võib vaadelda lause „Napoleon suri xx.xx.xxxx kuupäeval“  tõlgendamisena.
Napoleon on enamat kui „jäik tähistaja“ (Kripke) - mis tähistab, identifitseerib nimekandjat kõikides maailmades. Kripke kausaalne pärisnimeteooria.
ühelt poolt on Napoleoni nimi jäik tähistaja – identifitseerib ajaloolist isikut. samal ajal on ta „pigem nagu konks“. teksti ja kultuurikonteksti jaoks on see nimi nagu konks, mille otsa saab riputada lõputul hulgal määravaid kirjeldusi (John Searle'i pärisnimeteooria – pärisnime kirjeldusteooria: pärisnime identifitseeritakse teatud kirjelduste kobara järgi. moodustub teatud kirjelduste kobar, mille kaudu meil on võimalik sellest isikust rääkida)
nende kirjelduste hulgas leidub igasuguseid konnotatsioone, mille tulemusel moodustub entsüklopeediline ajaloolise Napoleoni mõiste.
meil on erinevad entsüklopeediad, erinevad kirjelduste kobarad, mis mingi „konksuga“ seostuvad.
võtmesõna, konks
nt ka Puškini luules Napoleoni isik. osas tekstides on vaimustus temast kui suurest isiksusest, osa – sõja ajal kirjutatud – teise lähenemisega; hilisemad on kriitilisemad (Napoleoni büst Onegini toas annab võtme tema mõistmiseks)
nimi toimib käivitajana


variatiivsuse küsimus: ühalt tekstiga antud, teisalt ka lugeja poolt loodav. tõlgendaja jaoks sõltub tõlgendus tugevasti sellest, millised variandid on tema jaoks relevantsed.


selline arusaam teksti-lugeja suhtest eelneb „Mudellugeja“ peatükile.
kardaanirist? (mingi ülekandemehhanism), mis ühendab koodisemiootikat teksti- ja kõnesemiootikaga.


Johansen
vaatleb läbi ikoon-indeks-sümboli triaadi ka kirjandust.
kirjandusteos on kompleksne märk, ühendab eneses kõik need 3 dimensiooni, nii indeksiaalsuse, ikoonilisuse kui sümboolsuse.
nt kirjanduse indeksiaalus: kirjandusteksti suhe reaalusesse, referentsiteema: millele osutab teos väljaspool, reaalses maailmas. kirjanduse osutuslikkus. kirjandusteksti seosed ajaloolise ajaga, reaalse ruumiga. samuti kirjanduslikud konventsioonid, žanrid (süsteemid, mis annavad oma teksti-maailma suhte). indeksiaalus:kuidas kirjandustekstid suhestuvad erinevate kontekstidega.
ikoonilisus: küsimus mimesisest, sarnasusest, diagrammilisusest (vrd Jakobson)
sümboolne aspekt: sümboolsed märgid seostuvad oma objektiga habituse kaudu – esile tulevad fiktsiooni teema, mudeli ja eluilma seos; kirjandu kui modelleeriv süsteem. mis tüüpi mudel, mida modelleerib kirjandus?


Michael Bentoni 10 paradoksi (vrd Johanseni 7 paradoksi)
lähenemine kirjandusele lugeja-teksti suhte kaudu tekitab paradokse:
*kahetisus: „angažeeritud vabadus“ lugemine on ühtaegu vaba ja angažeeritud akt. lugeja enese fantaasia, mis on teisalt juhitud teksti poolt. tekst angažeerib oma vastuvõttu; vaba on ta ses mõttes, et lugejal on võimalus teksti midagi enese poolt sisse lugeda.
*kunstiline maailm on samaaegselt illusoorne ja reaalne. vastuvõtt on alati kahene: lugeja mõistab, et tegu on illusoorse maailmaga, samas elab ta seda läbi reaalselt (vrd Lotmani lemmiktsitaat Puškinilt, „valan pisaraid väljamõeldise kohal“)
*lugemise tulemus tuleneb ühelt poolt tekstist, teisalt sellest, mida ise teksti sisse viime (mingil määral kordab esimest paradoksi: „Tegelikult üldse, kui hakatakse midagi loendama, rääkides kirjandusest, tekitab see minus alati teatud kõhklust.“ (ÜP))
*Lugemine on ühalt lugeja monoloog, intiimne, personaalne tegevus, anname märkidele ise tähenduse, see on pärisnimeline (Lotman); samas on see ka dialoog: autoriga; tegelaste kaudu.autoriga.
*viidates Barthesile ütleb, et lugemine on ühtaegu lõbu (B: nauding, mõnu) ja looming.
*lugemine on ühtaegu kordumatu ja unikaalne; teisalt aga võimeline korduma. partituur ja esitus muusikas; originaal ja tõlge. invariantsuse ja variatiivsuse koosolemine ühes tekstis, mis ka lugemises peegeldub
*ühendab kahte polaarset tendentsi: üldistust ja konkretiseerimist. teksti lugedes „täidame lünki“, konkretiseerime, loome portreid; teisalt üldistame, loeme tekstist välja üldisi eluhoiakuid, väärtusi jne
*lugemine on ühtaegu organiseeritud ja kaootiline (meenutab natuke Kristeva ja Barthesi käsitlusi, kes küll rõhutasid pigem just kaootilisust, protsessuaalsust). lugedes läheb mõte rändama, tekivad assotsiatsioonid, samas tekst organiseerib neid.
*lugemine eeldab kahte vastandlikku tegevust: retrospektsiooni ja ettevaatamist. tekst sunnib tagasi minema, uuesti mõtestama ja ümber hindama varasemat, samal ajal loome ette vaadates illusioone, loome tekstist tervikut pidevalt
*lugemine on ühtaegu aktiivne ja passiivne tegevus. ühelt poolt oleme vastuvõtjad, teisalt kujundame oma nägemust tekstist.


ka Lotmani kirjanduskäsitluses on palju paradoksaalsust, mis tuleneb tema uurimisobjektist enesest. vastuolude loominguline potentsiaal.