FLSE.00.232 Filmisemiootika
õppejõud: Katre Pärn
Tartu 2012
Juri
Lotman kirjutab filmikeele elementide, ekraanikujutiste tähenduse
kahetisest iseloomust:
„Ühelt
poolt taasloovad kujutised mingeid reaalse maailma esemeid. Nende
esemete ja ekraanil olevate kujutiste vahel tekivad semantilised
suhted. Esemed muutuvad ekraanil reprodutseeritavate kujutiste
tähendusteks. Teisest küljest võivad kujutised ekraanil täituda
mingite lisatähendustega, mis vahel näivad täiesti ootamatutena.
Valgustus, montaaž, mäng plaanidega, kiiruse muutumine ja nii edasi
võivad ekraanil olevatele objektidele anda sümbolistlikke,
metafoorseid, metonüümilisi vm lisatähendusi.“ (Lotman 2004:
51-52)
Üheks
kino põhiprobleemiks on olnud fotograafilise realismi taaga
ületamine. Mõned eksperimentaalsed erandid välja arvatud, on
kinopildil enamasti konkreetne osutus reaalses maailmas: kaadris pole
„lill“, „koer“ või „inimene“, vaid „see lill“
(kindlat sorti ja värvi), „see koer“ (kindlat tõugu), „see
inimene“; referentsiaalne, objektkeele tasand on üpriski
vältimatu. „Ikoonilisel märgil on põhiline konkreetsus,
abstraktsiooni näha ei ole võimalik.“ (Lotman 2004: 73) Ent
„[n]ähtav
maailm ei anta kinos edasi samaselt, vaid oma tähenduslikus
suhestatuses, [...]. Nähtav inimene, nähtav ese on ainult siis
kinokunsti element, kui ta on antud tähendusliku märgina.“
(Tõnjanov 1977: 5)
Käesoleva
analüüsi eesmärk on uurida Peep Puksi ebakonventsionaalset
õppefilmi Juhan Liivist (1975): millised on seal kasutatud võtted,
mis „teevad eseme uueks“
(Tõnjanov 1977: 5)? Mil viisil suunatakse vaataja kujutatus nägema
enamat kui konkreetset ikoonilist tähendust; kuidas tõustakse
õppefilmide tavaliselt „sündis-elas-suri“-libretolt
abstraktsele, ajatule tasandile? Sest hoolimata Liivi nimekaimu
Viidingu tõdemusest, et „[i]gaviku ees on / iga kirjanik /
ajakirjanik“*,
on Hando Runnelil õigus öelda, et „ühe Alatskivi mehe
Liiva Juhani aeg lõppes küll tema surmaga, Juhan Liivi loomingu
aeg, luule aeg läheb aga „sealt edasi“. Elava luule aeg, „tema
aeg“ kestab.“ (Runnel 1998: 476)
„Juhan
Liivi lugu“ kuulub kindlasti kinokunsti
valdkonda, olles keskmisest kirjandusloolisest õppefilmist
mäekõrguselt kunstilisem dokumentaal. Warren Buckland toob välja
viis dokumentaalfilmi tüüpi, millest viimane, kuhu võiks paigutada
ka Puksi filmi, on performatiivne dokumentaal: paradoksaalse
staatusega dokfilm, sest see pöörab vähem tähelepanu maailma
reaalsusele ja rohkem filmi enda väljenduslikkusele. „Osutus
maailmale on marginaalne ja rõhk lasub filmi poeetilisel ja
ekspressiivsel dimensioonil.“ (Buckland 1998: 117) Performatiivne
dokumentaal ei püüagi maailma esitada objektiivselt, vaid teeb seda
kaudselt. Performatiivses dokumentaalis tekitatakse atmosfäär, mida
tavaliselt seostatakse mängufilmidega. See püüab oma ainest
esitada subjektiivsel, ekspressiivsel, stiliseeritud moel, kutsuda
esile vaataja sisemisi seoseid. Teemat käsitletakse nii, et see
õhutaks vaatajat vaadeldavat isiklikult läbi kogema. (samas)
Kuidas
minimeerida osutust maailmale ja asetada rõhk poeetilisele ja
ekspressiivsele dimensioonile; muuta „nähtav ese“ „kunsti
esemeks“? Juri Lotman pakub kaht võimalust. Esiteks:
Filmimärgi
lahtirebimine tema vahetust ainelisest tähendusest ja tema muutmine
palju üldisema sisuga märgiks saavutatakse esmajärjekorras kaadri
teravalt väljendatud modaalsuse kaudu. Näiteks suures plaanis antud
asju võetakse kinos vastu metafooridena (loomulikus keeles
eristuksid nad metonüümidena). Sama rolli mängivad moonutavad
filmivõtted, näiteks ekraani poole sirutuva käe järsk
suurenemine. (Lotman 2004: 74)
Ja
teiseks: „[F]ilmikunstil on, just seetõttu, et ta on jutustus,
olemas vahend, mis on tavaline sõnalises tekstis ja unikaalne
kujutava kunsti maailmas. See on kordus.“ (Lotman 2004: 74)
Sellest
lähtuvalt jaguneb ka edasine analüüs kaheks: filmielementide
demotiveerimine ja teiseste tähenduste loomine esiteks üksiku
kaadri piires ja teiseks kaadrite järjestuses.
1.
Üksikkaadri nihestus
Kõneldes
markeeritud ja markeerimata elementidest filmikunstis, mainib Juri
Lotman (2004: 53), et „tähenduslik element on alati millegi
ootuspärase rikkumine („erinevuse mehhanism“)“. Üks
kinopubliku kindlamaid ootusi on ilmselt ekraanipildi liikumise
ootus: see ongi justkui põhiline, mis filmi fotograafiast eristab.
Puksi film kipub seda normatiivsust trotsima, see meenutab pigem
õrnalt (kui üldse) liigutavat pildialbumit. Suure osa
materjalist moodustavad kirjandus- ja etnograafiamuuseumide fotod,
millel kaamera aeglaselt edasi libiseb, läheneb või kaugeneb.
Tähelepanuväärselt on kõik inimkujud filmis pärit just fotodelt
(või joonistustelt, nagu kaks Liivi portreed) – tüüpilise
kinokunsti põhiline agent, tegelane, liigutaja – inimene on
selles filmis eranditult staatiline. Kuid ka „liikuvad“
filmikaadrid on tegelikult põhimõtteliselt paigal. Kogu dünaamika
on lõppeks ikkagi paigalseis: edasi-tagasi kõikuvad kellapendlid,
lainetav meri ja põld, maru käes painduvad puuladvad ja tuuletõmbes
värisev „oh lilleke, oh kanarbik“ jäävad ikkagi täpselt
sinnasamasse, kus nad kord on. Edasi-tagasi, edasi-tagasi, ometi
„ukseni jõudmata“: see on ka paljude Liivi luuletuste ainus
dünaamika, kõikumine kahe vastandliku seisundi vahel: „Mul palju
oli valgust vaadata, / siis kadus usk ja kadus valgus ka / [...] / Ei
näe enam! // [...] Mul paistis selgus tähepiiri alges / ja merepõhi
näitas päiksevalges / kui kõik läks pimedaks, kui süda kalges. /
Ei mõista enam!“; „Oh sõbrad, ei lase ma öelda, / Et oleksin
haige ma, / Ja et ma terve olen, / Ma seda ei ütle ka“; „Kas
minu igatsust ta kannab? / Kas on mu lootus tema pääl? / Või toob
ta häda meie randa, / on surm vast leidnud aset sääl?“ jne.
Kuigi pealkirjastatud „Juhan Liivi loona“, on film peaaegu
äärmuslikult mittenarratiivne. Tegu pole mitte eepilise või
dramaatilise teosega, vaid kahtlemata oma ainesele (Liivi proosale
pole siin kuigivõrd rõhutud) sobivalt just lüürilisega –
täidetud erinevate (vaimu)seisundite visuaalsetest ja verbaalsetest
kirjeldustest. Ainus „päris“, ära liikumine leiab aset
talviste luikede lennus. Kuid eks sellegi taga ole pigem mahajääja,
paigalejääja hüvastijätt ja teadvustatult täitumatu igatsus:
luiged läinud, lumi taga, laulan kurba laulukest.
Fotode
kasutamine – dokumentaalfilmis mitte sugugi ebatavaline võte –
on siin kummastatud nende suhtelise „ebadokumentaliseerimisega“:
välja arvatud paaril harval üsna otseselt mõistetaval juhul (Liivi
enda ja ta armastatu portreed), ei saa vaataja nende kohta teada
mitte mingisuguseid ajaloolisti fakte. Kes on need hästiriietatud
inimesed, kes pargipingil istuvad? Kes on need naised, lapsed,
vanamehed, kelle murelikud ja väsinud näod kaamerasse vaatavad? Mis
loss seal järves peegeldub? Kus asub hurtsik, mille ees nappides
määrdunud hilpudes lapsed jalgu kooditavad, kus need antiiksed
marmorkujud; see kummaline aken, see võõrastav valge tühi tuba;
kuskohas ometi säärane ämblikuvõrkudesse mässitud harmoonium?
Filmitegijate teadliku valikuna me peaaegu ei näegi fotosid
kindlatest ajaloolistest isikutest, näiteks Liivi perekonnast
(esialgse kavandi kohaselt ka armastatud naisest), vaid üldistatud
ja abstraheeritud kujutisi – mitmeid (küll ajastukohaseid) fotosid
koolitüdrukutest, taluneiudest, vanaeitedest; kaamera teeb ringe
ümber mõne „raidkujuneitsi“, näitab kaht silmapiiril kohtuvat
ja lahknevat siluetti. Meile ei ole vaja näidata Liivi sünnikodu,
vaid (ajalooliselt) juhuslikke „“idüllilisi“ talupojamajasid,
abihooneid, lautu-aitu, saunakesi oja või järve pervel, millest
ühes võinuks sündida kord Juhan Liiv, luuletaja.“ (Runnel 1998:
483)
Sääraseste
võtetega tekivad pildid, mida võiks Gilles Deleuze'i sõnaga
nimetada „kristallkujundiks“ (crystal image; minu vaba,
ilmselt ebaadekvaatne tõlge eesti keelde – M.P.), milles erinevad
ajatasandid (minevik ja olevik, reaalne ja virtuaalne aeg, mälestus
ja igatsus/ihalus) kattuvad ja lõikuvad nagu kristalli erinevad
tasapinnad; olles segiaetamatud, on nad samas eristamatud. (Deleuze
2000: 69) Me näeme neid fotosid ühtaegu Liivi (aja; liiviliku)
pilguga ja kaasaegse vaataja pilguga, ühtaegu ajalooliste
dokumentide ja ajatute vastastikvaadetena, mentaalsete kujunditena,
positsioneerime neid ühelt poolt 19. sajandi lõppu või 20. sajandi
algusesse ja teisalt igavikku, ajast ja ruumist abstraheeritud
„aegruumi“, kusjuures igasugune nende kahe vahele tõmmatud piir
oleks illusoorne, sest, ütleb Deleuze, kristallkujundi pooled võivad
iga hetk vahetuda, vahetuvadki sellises vastastikuse eeldamise ja
ümberpööratavuse suhtes (samas), kus me ei tea enam, ei saagi
teada, kas peeglis on peegelpilt või pärispilt ja kas postkaart
pole mitte oma raamist tegelikkusse murdnud. (samas: 68)
2.
Kaadrite koosmõju
„Ainult
üksteisele järgnevate kaadrite reas avalduvad sarnasuste ja
erinevuste mehhanismid, tänu millele eristuvad mõningad teisesed
märgilised üksused“, osutab Lotman (2004: 52). Puksi filmis on
kaht tüüpi kordusi: esiteks (1) kas ühe ja sama asja või
silmnähtavalt sama tüüpi asjade kordumine, mis „tekitab teatava
rütmilise rea ja asja märk hakkab eralduma oma visuaalsest
tähistatavast“ (samas: 74), st vormi kordus; teiseks (2)
erinevate, esmapilgul seostamatute asjade või olendite järjestamine,
millest koorub mingi kõrgema tasandi ühisnimetaja, st sisu kordus.
Igal juhul „korduvus summutab esemelisi ja rõhutab abstraktseid –
loogilisi või assotsiatiivseid tähendusi.“ (samas)
Teisalt
jagunevad „Juhan Liivi loo“ kordused kaheks paigutuse alusel:
ühed (A) sarnanevad Liivi luulest tuntud kuhjamisvõttega, kus küses
olevad elemendid ilmuvad ekraanile otse üksteise järel; teised (B)
kerkivad leitmotiividena pisteliselt üles läbi kogu filmi ja loovad
suuremaid rütmiühikuid.
Nende
telgede ristamisel saame neli kategooriat. Toogem näiteid.
1A,
sama vormi järjestikune kordumine:
Üsna
filmi algul näidatakse kaht rida kaadreid, kummalgi oma üsna ilmne
ühtsus; nende ridade vahel tekib omakorda vastandussuhe. Vaataksime
justnagu kellegi fotoalbumit, aga mitte perekonna mälestuseset, vaid
pigem ekstsentrilise kollektsionääri süsteemitut kogu. Esimest
võib pidada „pildikesteks härrasrahva elust“: klassikaline
muusika (mis küll keeldub aeg-ajalt allumast, plinn-plõnn),
klassikaline (siin sama laias mõttes kui muusika epiteedina)
mõisaarhitektuur (lossid ja lossikesed), klassikalised skulptuurid,
haljad alleed, heledad kleidid ja kübarad. Sümmeetria, harmoonia,
helgus, päikeselaigud. Siis pahaendeline kumin. Taluõued,
hurtsikud, madalad katused. Tumendavad ukseavad. Näod: vanad,
väsinud, parkunud, murekortsudega silme ümber, kooljakoorem pääl?
Vahel ka muigavad, küsivad, ehmunud. Vaheldumisi noorte, heledate
nägudega – vanade silmadega noortes nägudes. Ja hääl: „Nõnda
kustub püham püüegi, / nõnda närtsib surematuski.“
Alatskivi
mõisalosse on ainult üks; ja parimagi tahtmise korral ei saa kogu
seda rahvast Juhan Liivi suguseltsiks pidada. Konkreetsete
ajalooliste seoste otsimine on asjatu – seda rõhutatumad on
abstraktsed seosed. Kaadrid moodustavad kaks ama struktuuriga
järjendit, mida võiks Christian Metzi järgi nimetada hõlmavateks
süntagmadeks (bracket syntagma), mida ta defineerib
järgmiselt: „sari väga lühidaid stseene, mis esitavad olukordi,
mida film pakub kui tüüpilisi näiteid samast elukorraldusest, ilma
neid kuidagi üksteise suhtes kronoloogiliselt paigutamata,
rõhutamaks nende eeldatavad sugulust teatavas kategoorias, mida
filmitegija soovib visuaalsete vahenditega kirjeldada.“ Iga väikest
stseenikest selles süntagmas ei võeta eraldi huviväärsusena, vaid
„elemendina allusioonide süsteemis ja seega võetakse arvesse
pigem sarjatervikut, mitte niivõrd iga üksikkaadrit.“ (Metz 1978:
126)
2A,
erinevate esemete kuhjamine:
Lained
– suures plaanis. Lage rannaniit – üpris laias üldplaanis.
Päikest kiirgav pilvepragu – suures plaanis. Maastik tumeda mäe
ja dramaatiliste pilvedega – kaugplaanis (vms), suurendusega
mustavale metsale. Klaver.
Rohkem
kui kujutatus on siin tähendus kujutamisviisis. Suure ja üldplaani,
detaili ja maastiku vaheldumine on hämmastavalt adekvaatseks
paralleeliks kõlavas luuletuses toimuvale mikro- ja makrokosmoste
vaheldumisele: „on tema vägevas laotuses, / täheringide kauguses,
/ on tema päikese sära sees, / lillekeses, metsakohinas, / emakõne
südamemagusas / või silmavees“... Erakordselt abstraktse
tähenduse – surematust tõotava „alguskokkukõla“ edastamiseks
on nii Liiv kui Runnel-Puks-Tooming valinud metafooride lükkimise
võtte: „ühe orienteeriva märgi all antakse erinevad objektid“,
vaadeldav saab „reaks esemeteks ühe tähendusliku märgiga,
tähenduslikuks esemeks kinos“ (Tõnjanov 1977: 5), mis
ühtlasi demonstreerib hiilgavalt kunstilise elemendi mitteidentsust
iseendaga: „ühe tähendusliku märgi puhul on antud selle erinevad
kandjad, erinevad esemed, kuid samal ajal on lõhestatud ka
[kujutatav] ise“, eri paralleelidel on sellele antud eri mõtteline
värving (Tõnjanov 1977: 6). Alguskokkukõla avaldub nii lillekeses
kui ka täheringide kauguses, nii lainetes kui ka metsasiluetis
iseendana, aga iga kord erineva nurga alt valgustatuna.
Kaadrite
suhteliselt hektiline kõrvutamine rõhutab kujutatu ajaloolist ja
ruumilist määratlematust referentsiaalsel tasandil ja teenib
sellega Runneli seatud eesmärki mitte
„reprodutseerida Juhan Liivi eluaeg ja eluümbrus dokumentaalsete
ja asiste atribuutide abil ning teha sel moel, välisest lähtudes,
sissevaade
Juhan Liivi luuleilma tema luulefenomeni mõistmiseks“, vaid
lähtuda
Juhan Liivi luulest endast, katsuda jäljendada luuletaja
maailmatunnetust seestpoolt väljapoole – tunnetuse omapära,
luuletaja nägemisviisi, stiili, motiivistikku silmas pidades,
sõnaga, loova isiksuse seda struktuuri, mida võime välja selitada
tema luule stiilist ja struktuurist; katsuda kujutada üht
väljavaadet
maailmale ühest inimhingest, isiksuse ainulikust vaatepunktist.
(Runnel 1998: 476)
Peeter
Toropi (1999: 135) termineid kasutades võiks seega filmi
dominandiks pidada autori psühholoogilis—metafüüsilist,
kontseptuaalset aegruumi, mitte ajaloolis-topograafilist (nagu
õppefilmi ja kirjandusloo puhul üldiselt tavaks). Psühholoogilise
ja metafüüsilise aegruumi vahel on siin raske eristust teha, sest
loo ainus „tegelane“ samas ka see „autor“, kelle üleajalist
ja -ruumilist maailmavaadet – „tunnetuse omapära, luuletaja
nägemisviisi, stiili, motiivistikku [...] mida võime välja
selitada tema luule stiilist ja struktuurist“ (Runnel 1998: 476) –
film püüab visuaalsete vahenditega edastada.
2B,
sisult sarnaste, vormilt erinevate elementide rütmiline kordumine:
Seda
tüüpi on ehk raskeim märgata, kuna korduste kaugus hajutab
tähelepanu sarnasustelt. Siiski tekivad paralleelid: näiteks
eelpool kirjeldatud lapsenägude ja vanainimesenägude kõrvutuse ja
teise kaadri vahel, kus kaamera liigub noortelt heledatelt,
saledatelt, siledatelt kasetüvedelt tumedale jändrikule korpas
puukoorele – kummastav segu vastandusest ja samastusest (noores
ilusas kases peitub vana jässaka potentsiaal ja laps saab
paratamatult vanainimeseks, kui nad enne ei hukku). Jälle tekib
ajakristall, kus korraga võib näha minevikku, olevikku ja
tulevikku, noort ja vana ühes ja samas näos või tüves; vaadata
vaimusilmas potentsiaali tulevast aktualiseerumist ja heita
sealtsamast nostalgiline pilk kadunud noorusele. Kasetüvede kohal
kõlav luuletus („mul palju oli tunda korraga – / ei tunne enam!“
jne) tõmbab seoseid kogu filmi läbiva bipolaarse kõikumisega
lootuse („kas laev säält tuleb?“) ja masenduse vahel.
1B,
sama tüüpi asjade rütmiline kordumine:
Sääraseid
visuaalseid leitmotiive on Puksi filmis hulgi. Aken, meri, mets
kerkivad ikka ja jälle esile. Üksik puu, valge luik, habras taim
tuule käes. Motiiv võib läbi filmi jääda samatähenduslikuks või
teiseneda koos „loo“ arenguga, markeerigu seda siis valguse,
rakursi, kaadrikompositsiooni või liikumise erinevus. Vastastikku
vaatav luigepaar ei kanna ilmselgelt sama tähendust, mida
kaugenevad, äralendavad linnud; aken pole seest sama, mis väljast;
ussisilmavaade kellukale pole võrreldav linnusilmavaatega
äraõitsenud võilillele.
Et
mingi aja- ja ruumiühtsuse leidmine filmi kaadrite ja suuremate
osade vahel kipub vaatajal ebaõnnestuma, ei jää muud üle, kui
otsida tähenduslikku ühtsust. Seda pakuvadki pisteliselt
üleskerkivad kujundid, mida publik justkui koos Liiviga ikka ja
jälle vaataks. Abstraktsema tähenduse otsimisel on kindlasti abiks
ka pealeloetud tekst. Liiv ei vaata niisama mägesid ja metsi, vaid
tal tuleb ikka „muistne aeg .. meele / ja lossid kõik tagasi“.
Ent lisaks liivilike mõtete kordamisele loovad need leitmotiivid ka
kogu filmi ühtsust, mida Runnel taotles samuti liivilikul viisil
luua salmidena (nagu „Ma lillesideme võtaks“ jne) – salmid
muusikast, luulest, armastusest, kodust, isamaast, surmast (Runnel
1998).
Kordused teenivad veel üht
eesmärki. Juri Lotman eristab kaht inimkommunikatsiooni süsteemi
ehitusviisi: ühel juhul (MINA-TEMA, teate-keskne) kandub teatav
eelnevalt antud informatsioon üle ühelt inimeselt teisele ning
terve kommunikatsiooniakti piires jääb kood samaks. Teisel juhul
(MINA-MINA, koodikeskne) ei tooda sisse mitte uusi teateid, vaid uusi
koode ning saatja ja vastuvõtja sulavad kokku ühte isikusse; toimub
informatsiooni kasv, selle transformatsioon, teistes kategooriates
ümberformuleerimine. Teksti
kasutatakse koodina, mitte teatena, kui ta ei lisa uusi teadmisi,
vaid transformeerib isiksuse enesemõtestamist ning tõlgib juba
olemasoleva teate uude tähenduste süsteemi. Lugeja ei kasuta teksti
mitte kõigi teistega samatüübilise tekstina, vaid endaga
suhtlemise protsessis teatava koodina; tekst saab reaalsuse
ümbermõtestamise mudeliks. (Lotman 2010: 139-141)
Üks
ja sama tekst võib enamasti mängida nii teate kui koodi rolli,
suurel määral vastuvõtja hoiakust sõltuvalt. Vajadusest
teksti vastu võtta koodina, mitte teatena, signaliseeritakse Lotmani
sõnul rütmiliste jadade ja korduste moodustamisega ning
lisanduvate korrapärade tekkimisega, mis süsteemi MINA-TEMA
seisukohast on üleliigsed. Rütmilis-meetrilised struktuurid on üle
kantud MINA-MINA struktuurist. (samas: 140)
Lotman
rõhutab, et kunst ei kujuta endast päriselt ei puhast
autokommunikatsiooni ega ka ainult MINA-TEMA süsteemi tekstide rida.
Ta võngub mõlema kommunikatsioonisüsteemi vahelise pinge väljas.
„Esteetiline efekt tekib hetkel, mil kood hakkab toimima kui teade,
teade aga kui kood, kui tekst lülitub ühest
kommunikatsioonisüsteemist ümber teise, säilitades auditooriumi
teadvuses seose mõlemaga.“ Rütm muutub tähenduslikuks,
tähendused moodustavad rütme. (samas: 143-145)
Sõltuvalt teksti
orienteeritusest ühele või teisele ülekandetüübile võetakse
seda vastu kui „luulet“ või „proosat“ (samas: 139)
Runneli/Puksi Liivi-film kui poeetiline tekst on küll mingil määral
teade ega pääse edastamast teatud infot, ent nagu eelnevast
järeldada võib, on see pigem orienteeritud „luule“ teljele,
püüab edastada koodi, millega lahti muukida Liivi maailma – ja
mille kaudu mõtestada oma maailma Liivi kombel. „Juhan Liivi lugu“
pakub süntagmaatiliselt kõrgelt organiseeritud („salmideks“
seatud, kordustega kokku seotud, rütmistatud), konkreetselt
aegruumiliselt sisult aga aladetermineeritud, osutusteta, mõneti
lausa tühja struktuuri, millesse vaataja saab põimida oma
semantilised seosed, nagu prille, mis ise on (peaaegu) läbipaistvad,
aga annavad ette pannes uue pilgu elule. Liivi
psühholoogilis-metafüüsilise kronotoobi kujutamise kaudu antakse
vaatajale võimalus kujundada ümber ka ennast, organiseerida enda
individuaalseid tähendusi ja korrastamata assotsiatsioone.
KIRJANDUS
Buckland,
Warren 1998. Film Studies. London: Hodder and Stoughton.
Deleuze,
Gilles 2000. Cinema 2. The Time-Image. London: The Athlone Press
Lotman,
Juri 2004. Filmisemiootika. Tallinn: Varrak
– 2010.
Kahest kommunikatsioonimudelist kultuuri süsteemis. –
Kultuuritüpoloogiast lk 125-148. Tartu: Tartu Ülikooli
Kirjastus
Metz,
Christian 1978. Problems of denotation in the fiction film. –
Film
Language. A Semiotics of the Cinema. New
York : Oxford University Press pp. 108-146
Runnel,
Hando 1998. Juhan Liivi lugu. Filmi kavand –
Jooksu pealt
suudeldud, lk
475-502. Tartu: Ilmamaa
Torop,
Peeter 1999. Kirjandus ja film. –
Kultuurimärgid,
lk 124-139. Tartu: Ilmamaa
Tõnjanov,
Juri 1977. Poetika. Istorija literaturõ. Kino. Moskva: Nauka. Tlk.
Silvi Salupere
*Juhanid
siin ja edaspidi tsiteeritud üldrahvalikust kultuurimälust ja
filmist, s.t. arvatavasti ebatäpse kirjavahe-märgistuse ja
reavahetusega. Autori vabandused. Kirjutatud maal vanaema juures,
eemal tsivilisatsiooni hüvedest.
No comments:
Post a Comment