FLSE.00.022
Tõlkesemiootika ja tõlketeooria
õppejõud Silvi Salupere
mai
2012
Juhan
Liivi kood:
Hando
Runneli õppefilmikavandi „Juhan Liivi lugu“ tõlkesemiootiline
analüüs
1975.
aastal valmis režissöör Peep Puksi käe all haridusministeeriumi
tellitud õppefilm Juhan Liivist. Sellele on stsenaariumi kirjutanud
Hando Runnel (Runnel 1998).
Analüüs käsitleb Runneli
stsenaariumi kui tõlget teatavale eesti kultuuris eksisteerivale
kujutlusele Juhan Liivist, tema loomingule ja eluloole, ja püüab
näidata, kuidas see metatekstina ühendub transmeedialisse
võrgustikku, mis moodustab kultuuris mentaalse teksti pealkirjaga
„Juhan Liiv“. Et film on raskesti (õigemini pea üldse mitte)
kättesaadav, tuleb läheneda stsenaariumile, või pigem, nagu Runnel
seda ise nimetab, filmi kavandile, sel kujul, nagu too on avaldatud
Runneli raamatus „Jooksu pealt suudeldud“ Eesti Mõtteloo sarjas.
Kavand ise osutub selle sõnast-pilti-teekonna vahepeatusena küllalt
huvi- ja tänuväärseks uurimismaterjaliks.
Nagu
kirjutab kokkuvõtlikult Maarja Saldre, moodustub transmeedialine
tekst „ühtse mentaalse ja mitmekeelse terviku esitustest
erinevates märgisüsteemides. Koosluse juures võib eristada [...]
invariantset ühisosa, mis on püsiv läbi erinevate realisatsioonide
ükskõik millises meediumis“ ja „variatiivseid, ehk eelkõige
meediumist sõltuvaid aspekte.“ (Saldre 2010:162) Püüdes uurida
seoseid, millesse Runneli metatekst Liivi prototekstiga astub, tasub
Runneli filmikavandit tõlkena käsitledes vaadelda, millist aspekti
Runnel peab Liivi puhul dominandiks. Jakobson defineerib dominanti
kui kunstiteose fokuseerivat osist, mis juhib, määrab ja muundab
teisi komponente ja tagab teose struktuuri ühtsuse. [„The
dominant may be defined as the focusing component of a work of art:
it rules, determines, and transforms the remaining components. It is
the dominant which guarantees the integrity of the structure.“]
(Jakobson 1981: 41) Sellest sõltub, millist tahku eesti kultuuris
eksisteerivast Liivi luule mentaalsest tekstist Runneli metatekst
esile tõstab – mis on seda huvitavam küsimus, et tegu on
õppefilmiga, st teosega, mis peaks vähemalt taotluslikult
(kuivõrd
see tänapäeval enam praktiliselt vaatajateni jõuab, on iseasi)
kujundama parasjagu kultuuristatava põlvkonna ettekujutust Liivist –
st olema üks tähtsamaid nende metatekstide summast, mis “loob
selle võimaliku maailma, milles toimub teksti lugemine
(trükiteksti puhul) ja mäletamine.“ (Torop 2011: 78)
Film
on kokku umbes kakskümmend minutit pikk, sellesse soovis tellija
mahutada „ülevaate Juhan Liivi kodaniku- ja loojaisikust, tema
tööst ja loomingust, tema elust ja n.-ö. „tema ajast“, st
tõlke algtekstiks / prototekstiks peaks olema äärmiselt
laiendatult mõistetud tekst pealkirjaga „Juhan Liiv“. Runnel
nendib, et „kui me suruksime kahekümneminutilisse filmi kõik
selle [Liivi eluloo, ajastu ja olustiku – M. P.] kokku, tiheneks
meie filmi aine plahvatuslikuks ning filmi esimene demonstreerimine
lõpeks katastroofiga, plahvatusega.“ (Runnel 1998: 475) Nii tingib
juba mahupiirang ranged kunstilised valikud – luuletaja eluloo ja
tema kaasaegse Eesti kõiksust pole võimalik haarata, seda enam, et
„ühe Alatskivi mehe Liiva Juhani aeg lõppes küll tema surmaga,
Juhan Liivi loomingu aeg, luule aeg läheb aga „sealt edasi“.
Elava luule aeg, „tema aeg“ kestab.“ (samas, lk 476) Seetõttu
paneb Runnel ette läheneda mitte väljast sissepoole, mitte
„reprodutseerida Juhan Liivi eluaeg ja eluümbrus dokumentaalsete
ja asiste atribuutide abil ning teha sel moel, välisest lähtudes,
sissevaade
Juhan Liivi luuleilma tema luulefenomeni mõistmiseks“, vaid
„lähtuda Juhan Liivi luulest endast, katsuda jäljendada luuletaja
maailmatunnetust seestpoolt väljapoole – tunnetuse omapära,
luuletaja nägemisviisi, stiili, motiivistikku silmas pidades,
sõnaga, loova isiksuse seda struktuuri, mida võime välja selitada
tema luule stiilist ja struktuurist; katsuda kujutada üht
väljavaadet
maailmale ühest inimhingest, isiksuse ainulikust vaatepunktist.“
(samas, lk 476)
Püstitagem
siinkohal hüpotees, et Peeter
Toropi termineid (Torop
1999: 135)
kasutades võiks Runneli valitud dominandiks pidada autori
psühholoogilis—metafüüsilist, kontseptuaalset aegruumi, mitte
topograafilist (nagu õppefilmi
ja kirjandusloo puhul üldse tavaks). Ning selle
psühholoogilis-kontseptuaalse aegruumi väljendusena näeb Runnel
Liivi „tunnetuse omapära, luuletaja nägemisviisi, stiili,
motiivistikku [...] mida võime välja selitada tema luule stiilist
ja struktuurist“ (Runnel 1998: 476). („Esimese
[s.t. topograafilise aegruumi kujutamise – M.P.][...] tee
esteetika on kokkuvõetav lausesse: igaüks on oma aja ja ümbruse
produkt ning toode. Teine [...] tee on kooskõlas väitega: inimest
tunned tema stiilist. Esimene tee annab inimese tausta ja tausta
kaudu tüübi, ei seleta aga isiksuse ainukordsuse, unikaalsuse
mehhanismi. Teine tee seletab ainsamat, üksikut – ning üldist ja
kõiksust ainult selle ainsama ainupärases interpretatsioonis.“
(samas: 476))
Antud
juhtumi puhul on tegelikult jälgitav terve jada tõlkeid:
formaalselt esiteks Juhan Liivi sõnadest Runneli sõnadeks ja
Runneli sõnadest Peep Puksi ja Peeter Toominga (operaatori)
piltideks (ja Lepo Sumera muusikaks), millest esimest võiks Roman
Jakobsoni liigituse järgi (Jakobson 2010: 300) pidada
intralingvistiliseks (keelesiseseks) tõlkeks ja teist
intersemiootiliseks (märgisüsteemidevaheliseks) tõlkeks. Ent kui
näha Jakobsoni triaadis mitte ainult vormilisi tõlketüüpe, vaid
kolme inimliku mõtlemisprotsessi tüüpi, võib postuleerida ka
(erineval hulgal) vaheastmeid, näiteks: Juhan Liivi (peas või
silmis olevad) pildid → Liivi (paberil olevad) sõnad → Hando
Runneli (peas olevad) pildid → Runneli (paberil olevad) sõnad →
Peep Puksi (peas olevad) pildid → Puksi ja Peeter Toominga
(ekraanil olevad) pildid (pluss Liivi sõnad, pluss Sumera
muusika)... „Juhan Liivi lugu“ on Docpointi festivali kavas
kirjeldatud kui „[e]dukas katse anda
pildiga edasi luulet.“ (http://tallinn.docpoint.info/node/422)
Eks Liivi luulet (eriti / vähemalt teatud osa sellest) võiks samuti
iseloomustada kui „edukat katset anda luulega edasi pilti“ ja
Runneli teost seega kui „edukat katset anda proosaga edasi
(õigemini ennustada, ette kirjutada)
pilti, mis annaks edasi luulet“.
„Filmisemiootikas“
osutab Juri Lotman kultuuris toimivast „dramaatilisest konfliktist
– peaaegu lootusetutest, kuid mitte iial katkevatest püüdlustest
saavutada märgisüsteeme kasutades uusi väljendusvahendeid“ –
välja kasvavale sünteesile, mis „kasutab märgisüsteeme
näiliselt eirates nende kõige iseloomulikumaid omadusi“ (Lotman
2004: 20); igavesele tõmbumisele ja põrkumisele kujutavate ja
leppemärkide vahel. Kuigi „[l]eppemärgid on kohandatavad
jutustamiseks, vestvate
tekstide moodustamiseks, samas kui ikoonilised piirduvad nimetamise
funktsiooniga“ (Lotman 2004:
16), ei taha need kaks märgitüüpi kultuuris kuidagi lahus seista
või „oma liistude juurde jääda“, vaid püüavad ikka teha
nimelt seda, milleks nad justkui pole
kohandatavad: pildid jutustada, sõnad kujutada. Seesama
paradoksaalse liikumise Liivi juures võtab Richard Alekõrs kokku
lausega „Niisiis, Juhan Liivi luule peamiseks
mõju-“reaktoriks“ on eeskätt poeetiline tajumisüksus, kujund
kui kaemuspilt“ (Alekõrs 1960
– tsit Runnel 1998: 480), st: Liivi tööriistaks on sõna,
„reaktoriks“ aga „kaemuspilt“.
Runnel võrdleb Liivi kujutamisviisi Homerose omaga Lessingi
kirjelduses: mõlemad poeedid oskavad „pildi edasi anda jutustuse
teel nii, et eseme osad, mida tegelikkuses oleme harjunud nägema
koos, üksteise kõrval, kerkivad jutustuse käigus niisama
loomulikult üksteise järel meie silma ette, kuni järk-järgult
tekib terviklik pilt.“ (Lessing – tsit. Runnel 1998: 480)
Seega
polegi nii ebaloomulik katse teha Liivi sõnast pilt, liiatigi veel
liikuv pilt. Invariantseks ühisosaks, mida nii film kui luule
eriomaste vahenditega edasi annavad, võiks siis pidada
juhanliivilikku maailmanägemis- ja -kujutamisviisi – enamasti
lihtsat, lakoonilist, (taotluslikult) vaest, tihti tumedat, harva
helkivat. See viitab eelkõige väljendusplaani dominandile ja
tõepoolest, ehkki filmis käsiteldavad teemad (muusika, naised,
luule, kodu, isamaa, surm) täidavad kahtlemata ka Liivi luulet, on
kujutatavad konkreetsed objektid Liivi topograafilise aegruumiga
heal juhul nõrgalt seoses: me ei näe näiteks fotosid kindlatest
ajaloolistest isikutest, näiteks Liivi perekonnast või armastatud
naistest, vaid üldistatud ja abstraheeritud kujutisi – mitmeid
(küll ajastukohaseid) fotosid koolitüdrukutest, taluneiudest,
vanaeitedest; kaamera teeb ringe ümber mõne „raidkujuneitsi“,
näitab kaht silmapiiril kohtuvat ja lahknevat siluetti. Meile ei ole
vaja näidata Liivi sünnikodu, vaid (ajalooliselt) juhuslikke
„“idüllilisi“ talupojamajasid,
abihooneid, lautu-aitu, saunakesi oja või järve pervel, millest
ühes võinuks sündida kord Juhan Liiv, luuletaja.“ (Runnel 1998:
483) Valitud meetodit põhjendades sedastabki Runnel, et „[p]aistab,
et luulega opereerides, luulereaalsuses liikudes peame lähtuma
eeskätt luulest, tema rütmist, ehitusest, sisemistest seadustest,
ning alles selle läbi ja sealtpoolt vaatame esemelist maailma,
esemelist reaalsust. Luulest leiame mingi luuletajale omase
struktuuri, sellega ta mõõdab ja jaotab kõigile ühtset maailma
omamoodi, omapäraselt, annab maailmale oma rütmi, oma tähenduse ja
tähtsuse.“ (Runnel 1998: 478) Palju tähtsam kui kultuurilooline
korrektsus on maailmavaate ekvivalentsus – mida kaamera ka ei
filmiks, tema vaatepunkt peab Runneli nägemuses olema kui „haige
tiivaga linnul“, silmapiir kõrgel, silm madalal. Runnel püüab
vaatajale anda võimaluse kogeda maailma samamoodi nagu Liiv, anda
võtme Liivi teadvusesse.
T.
S. Eliot võrdleb luuletaja teadvust plaatinatraadiga,
katalüsaatoriga, mis kasutab ja segab omavahel tavalisi kogemusi
ebatavalisteks kombinatsioonideks (Eliot 1997: 16). Juri Lotman
kirjeldab sellist katalüsaatorireaktsiooni, mille tulemusena tekib
luule, autokommunikatsioonina. MINA–MINA kommunikatsiooni
juhud on muuhulgas need, kus inimene pöördub iseenda poole
tekstide, kõnede, arutlustega, mitte millegi talletamise, vaid
selgitamise eesmärgil. Kui MINA–TEMA süsteemis on kood ja teade
ning teates sisalduv informatsioon püsivad ja vahetub informatsiooni
kandja, siis MINA–MINA süsteemis jääb informatsiooni kandja
samaks, kuid teade formuleeritakse kommunikatsiooniprotsessis ümber
ja see omandab uue tähenduse. Seda seetõttu, et lisandub teine kood
ning lähtesõnum kodeeritakse ümber selle struktuuriühikutesse
ning sellele antakse uue sõnumi jooned. Teate
edastamine MINA-MINA kanalit mööda on põhjustatud teatud
lisakoodide sissetungist väljastpoolt ning situatsiooni konteksti
paigast nihutavate väliste impulsside olemasolust. Sisemonoloogi
korrastab ja stimuleerib väline rütm – visuaalne või auditiivne
(Lotman
2010: 128-133) –
tule vilkumine, südamepõksumine, kella tiksumine, lume langemine...
Runnel
püüab seda rütmi, mis kajastub Liivi luules, kujustada filmis.
Isegi filmi väga piiratud ajale leiab ta kunstilise põhjenduse,
sidudes selle Liivi luule olemusliku „vaesuse-esteetikaga“
(Runnel 1998: 478). Kogu filmi kompositsiooni aluseks võtab Runnel
Liivi „dissotsiatsiooni“-võtte: „Lahutades ühe tegevuse
mitmeks
algtegevuseks ja liigutuseks, vaadates üht asja või ainet mitmelt
lahus seisvalt vaatepunktilt, rikastab Juhan Liiv vaadeldava
tegevuse, vaadeldava asja või aine. [...] Liivile on omane paigutada
erinevad mõtteüksused
või kujundid-pildid hoopis eri stroofidesse, arendades neid seal
võimaliku täiuseni, rõhutades neid verbile toetuva lauseperioodi
kordamisega. (Sellist ülesehitust nimetame siin edaspidi
sonaadiliseks. [...]) Liiv algab tavaliselt detailiga
ja kui tal neid palju on, siis eraldab
ta neid, loetleb ükshaaval ja lahutab.“
(samas: 479-480)
Lotman eristab kaht
inimkommunikatsiooni süsteemi ehitusviisi: ühel juhul (MINA-TEMA,
teate-keskne) kandub teatav eelnevalt antud informatsioon üle ühelt
inimeselt teisele ning terve kommunikatsiooniakti piires jääb kood
samaks. Teisel juhul (MINA-MINA, koodikeskne) ei tooda sisse mitte
uusi teateid, vaid uusi koode ning saatja ja vastuvõtja sulavad
kokku ühte isikusse; toimub informatsiooni kasv, selle
transformatsioon, teistes kategooriates ümberformuleerimine. Teksti
kasutatakse koodina, mitte teatena siis, kui ta ei lisa uusi
teadmisi, vaid transformeerib isiksuse enesemõtestamist ning tõlgib
juba olemasoleva teate uude tähenduste süsteemi. Lugeja ei kasuta
teksti mitte kõigi teistega samatüübilise tekstina, vaid endaga
suhtlemise protsessis teatava koodina; tekst saab reaalsuse
ümbermõtestamise mudeliks. (Lotman 2010: 139-141)
Üks ja sama tekst võib enamasti
mängida nii teate kui koodi rolli, suurel määral vastuvõtja
hoiakust sõltuvalt. Vajadusest
teksti vastu võtta koodina, mitte teatena, signaliseeritakse Lotmani
sõnul rütmiliste
jadade ja korduste moodustamisega
ning lisanduvate korrapärade tekkimisega, mis süsteemi MINA-TEMA
seisukohast on üleliigsed. Rütmilis-meetrilised struktuurid on üle
kantud MINA-MINA struktuurist. (samas: 140)
Lotman
rõhutab, et kunst ei kujuta endast päriselt ei puhast
autokommunikatsiooni ega ka ainult MINA-TEMA süsteemi tekstide rida.
Ta võngub mõlema kommunikatsioonisüsteemi vahelise pinge väljas.
„Esteetiline efekt tekib hetkel, mil kood hakkab toimima kui teade,
teade aga kui kood, kui tekst lülitub ühest
kommunikatsioonisüsteemist ümber teise, säilitades auditooriumi
teadvuses seose mõlemaga.“ Rütm
muutub tähenduslikuks, tähendused moodustavad rütme. (samas:
143-145)
Sõltuvalt teksti
orienteeritusest ühele või teisele ülekandetüübile võetakse
seda vastu kui „luulet“ või „proosat“ (Lotman 2010: 139)
Runneli/Puksi Liivi-tõlge kui poeetiline tekst on küll mingil
määral teade ega pääse edastamast teatud infot, ent nagu
eelnevast järeldada võib, on see pigem orienteeritud „luule“
teljele, püüab edastada koodi, millega lahti muukida Liivi maailma
– ja mille kaudu mõtestada oma maailma Liivi kombel. „Juhan
Liivi lugu“ pakub süntagmaatiliselt kõrgelt organiseeritud
(„salmideks“ seatud, kordustega kokku seotud, rütmistatud),
sisult aga aladetermineeritud, mõneti lausa tühja struktuuri,
millesse vaataja saab põimida oma semantilised seosed, nagu prille,
mis ise on (peaaegu) läbipaistvad, aga annavad ette pannes uue pilgu
elule. Liivi tõlkimise kaudu antakse vaatajale võimalus kujundada
ümber ka ennast, organiseerida enda individuaalseid tähendusi ja
korrastamata assotsiatsioone.
Sellisena võib
Runneli teksti (ja selle põhjal valminud Puksi filmi [esialgsete
plaanide kohaselt pidanuks laialdasemalt levinud olema film, ent
praeguse seisuga on märksa lihtsam ligi pääseda Runneli
tekstikogumikule kui filmile]) pidada üpris väärt lisandusteks
kultuuris eksisteerivale kujutlusele Juhan Liivist ja tema
loomingust; tekstideks, mis võimaldavad Liivi maailmapildi ja
meetodi sügavamat mõistmist, tunnetus- ja mõtlemismustrite
tabamist ja isegi ülevõtmist.
Kasutatud
kirjandus:
Alekõrs,
Richard 1960. Luulest
ja kujundist: mõtteid Juhan Liivi värsside ümber. - tsit. Runnel
1998: 440. Tallinn: s.n.
Eliot,
Thomas Stearns 1997. Traditsioon ja individuaalne talent. II -
Valitud
eseesid,
lk 15-21) Tallinn:
Hortus Litterarum
Jakobson,
Roman 1981. The Dominant. – Selected
Writings III, lk 751–756.
Jakobson,
Roman 2010. Tõlkimise keelelistest aspektidest – Acta Semiotica
Estica VII, lk 299-305. Tartu: Tartu Ülikooli Kirjastus
Lessing,
Gotthold Ephraim – tsiteeritud Runnel 1998: 480; viide puudub
Lotman, Juri 2004.
Filmisemiootika. Tallinn: Varrak.
Lotman, Juri 2010. Kahest
kommunikatsioonimudelist kultuuri süsteemis. –
Kultuuritüpoloogiast lk 125-148. Tartu: Tartu Ülikooli
Kirjastus
Runnel,
Hando 1998. Juhan Liivi lugu. Filmi kavand - Jooksu pealt
suudeldud, lk 475-502. Tartu: Ilmamaa
Saldre,
Maarja 2010. Tühirand eesti kultuurimälus: kirjandus-, filmi- ja
teatripärase esituse transmeedialine analüüs. - Acta Semiotica
Estica VII, lk 160-182. Tartu: Tartu Ülikooli Kirjastus
Torop,
Peeter 1999. Kirjandus ja film. - Kultuurimärgid, lk 124-139.
Tartu: Ilmamaa
Torop,
Peeter 2011. Tõlge ja kultuur. Tallinn-Tartu: Tartu Ülikooli
Kirjastus
No comments:
Post a Comment